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262 ANDRÉ GRABAR

LES AM POULES
DE TERRE SAINTE

MONZA BOBBIO

LIBRAIRIE C. KLINCKSIECK

AMPOULES
DE TERRE SAINTE

ANDRÉ GRABAR

MEMBRE DE L'INSTITUT
PROFESSEUR AU COLLÈGE DE FRANCE

AMPOULES
DE TERRE SAINTE

(MONZA - BOBBIO)

Photographies

de Denise FOURMONT

PARIS
LIBRAIRIE C. KLINCKSIECK
1958

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Tous droits de reproduction réservés Pour le texte et les clichés.

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TABLE DES MATIÈRES

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A. Caractéristiques qu'elles ont en commun . . . . . . . . . . . . il
B. Descriptions individuelles de chaque ampoule... . . . . . . . , 15

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AVANT-PROPOS

On trouvera sous cette couverture des photographies et des descriptions
de toutes les ampoules de Terre Sainte conservées dans deux sanctuaires de
l'ancien royaume des Longobards, au Trésor de la collégiale Saint-Jean de
Monza près de Milan, et à celui de l’ancienne abbatiale Saint-Colomban de
Bobbio (dans la montagne, à une trentaine de kilomètres au Sud de Piacenza).

Tous ces petits reliquaires en argent et les reliefs célèbres qui en décorent
les parois sont connus depuis longtemps des spécialistes de l'archéologie
chrétienne, mais les dessins et les photographies qui en ont été publiés sont
loin de répondre à l'intérêt historique de ces objets, que des pèlerins des
Lieux Saints de Palestine apportaient en Occident. Elles ne permettent pas
de reconnaître dans le détail les images qui décorent les ampoules palesti-
niennes, et encore moins de juger de la valeur artistique de ces images, que ne
connaissaient jusqu'ici que ceux qui ont pu les manier eux-mêmes, sur place,
à Monza et à Bobbio.

Les photographies de Mie Denise Fourmont réunies dans le présent
ouvrage révèlent chez les graveurs de maintes ampoules un talent de sculp-
teur insoupçonné, des expériences et des réussites d'ordre plastique, des
détails iconographiques inconnus. Ces documents sont plus précis que tous
ceux qu'on à publiés jusqu'ici, et le progrès technique de la photographie
y à une part importante. Mais il faut encore trouver l'équivalence photo-
graphique d’une œuvre d'art et faire jouer au profit du spectateur à la fois
des possibilités techniques nouvelles et les qualités « photogéniques » de
l'œuvre. Les documents de Mie Fourmont nous apportent ces équivalences,
et l'on pourrait en dire vraiment qu'ils peuvent remplacer l'examen direct des
objets. Nous les montrons d’une part à leur échelle originale, pour nous fami-
liariser avec leurs dimensions et l’effet qu'elles font lorsqu'on les embrasse d’un
seul regard rapide. Mais nous présentons aussi chaque ampoule ou tel détail
de ses reliefs, en les approchant de notre œil, en glissant en quelque sorte
entre lui et la petite œuvre plastique une loupe imaginaire. Les photogra-
phies grandeur réelle écartent toute équivoque quant aux dimensions des
originaux, et permettent de tirer tout le profit possible des agrandissements.

Le livre a cet avantage sur la salle de conférences qu'il permet de joindre
à l'agrandissement, qui multiplie nos moyens de perception et de jouissance
esthétique, le document de contrôle qu'est la photographie à l'échelle de
l'original. Étant donné le peu d'écart entre les dimensions des ampoules,
nous n'en avons reproduit, à l'échelle des objets réels, que quelques spécimens,
avec le souci de montrer des exemples de toutes les tailles, On a pu d'autant
plus légitimement se limiter à un choix d'exemples, que les légères diffé-
rences des dimensions n'agissent ni sur la technique et le style, ni sur l'effet
artistique des ampoules et de leurs images. I suffisait d'un rappel des dimen-
sions originales, pour pouvoir recommander l'examen des agrandissements qui
sont nos documents essentiels.

A Monza, les ampoules sont dans un état de conservation excellent ou au
moins satisfaisant. Sans doute à côté d'exemplaires intacts, il y en a quelques
autres, qui ont été détériorés. Mais toutes les ampoules y conservent une
surface suffisante de leurs parois, pour ne pas tomber en morceaux el pré-
server leur unité. Tandis que le goulot et la bande qui réunit les deux parois
principales, historiées, ont été principalement touchés par la destruction, les
parois historiées, au contraire, ont résisté beaucoup mieux. Pour présenter
les ampoules du Trésor de Monza, il a fallu prendre deux photographies de
chaque fiole, et parfois certains détails importants qui n’apparaissaient bien
que vus sous un angle particulier et dans des conditions d'éclairage différentes.

À Bobbio, aucune ampoule ne s'est conservée en entier. On n’y trouve
que des fragments qui n'excèdent jamais une paroi latérale entière, Les bandes
circulaires qui servaient à rajuster les deux parois principales, historiées, ont
toutes disparu, ainsi que presque tous les goulots. On n’est donc plus en
mesure de reconnaître les fragments qui auraient appartenu à deux côtés
différents du même flacon, ni à plus forte raison de dire combien d’ampoules
étaient réunies au Trésor de Bobbio. Dans ces conditions, on n’a pu photo-
graphier à Bobbio que, un à un, tous les fragments existants, sans se soucier
du fait que quelques-uns d’entre eux pouvaient appartenir primitivement
à une même ampoule.

A Monza et à Bobbio, on a joint aux ampoules deux médaillons en terre
pressée et desséchée qui proviennent également de Palestine et qui, contempo-
rains des ampoules, sont décorés d'images de même inspiration. En revanche,
on a laissé de côté, à Bobbio, les fragments de quatre médaillons semblables
garnis d’une image de saint Syméon Stylite, parce que ces objets proviennent
de la Syrie du Nord et non pas de Palestine. Ils reflètent, en outre, le culte
rendu à un saint, et non pas une forme de piété liée aux pèlerinages aux Saints
Lieux évangéliques, comme les ampoules et médailles que nous publions.
A Bobbio, nous n'avons pas joint aux ampoules historiées qui nous oceu-
peront les quelques fragments de petits objets en argent, qui sont probable-
ment contemporains des ampoules et sont de la même provenance, mais qui
n'offrent qu'un décor ornemental (motifs floraux, oiseaux). Nous les avons

exclus ne pouvant affirmer qu'il s’agit de fragments d’ampoules des Saints
Lieux de Palestine.

Les ampoules palestiniennes que nous présentons sont toutes conservées
à Monza et Bobbio. Nous aurions pu leur joindre quelques autres pièces du
même genre. O. M. Dalton (Byz. Art and Archacology, Oxford, 191 1, p. 624,
fig. 399) en a signalé une au British Museum, et 0. Wulf en a fait connaître
deux autres, au Kaiser-Friedrich Museum (Alichristliche Bildiwerke?, VE, 1,
Berlin, 1909, p. 224, pl. LV, n° 1097; Amiliche Berichle des Musées de Berlin,
35, 1913, col. 39-43 avec figure). On en compte deux exemplaires isolés aux
États-Unis d'Amérique (1. Dumbarton Oaks Library and Colle tion, à Was-
hington, n° 112. — 2. Detroit Institute of Arts : v. P. LESLEY, in The Art
Quarterly published by the Detroit Institute of Arts, II, 1939, pp. 215 et s.). Mais
nous avons préféré ne pas présenter ces pièces, déjà connues, à Ja suite des
ampoules de Monza el de Bobbio, pour nous en tenir au lot, essentiel, des résors
de ces deux sanctuaires, qui sont seuls à les posséder depuis des siècles, vrai-
semblablement depuis l'an 600 environ.

Les ampoules qui nous occuperont sont palestiniennes. Il y en a eu
d'autres qu'on confectionna en Égypte, en Asie Mineure, en Crimée et pro-
bablement dans d'autres provinces du monde chrétien antique, auprès des
grands sanctuaires de ces pays dédiés à des saints. Comme les médaillons de
saint Syméon Stylite que nous avons évoqués plus haut, ces objets resteront
en dehors de cette publication. Leur forme et leur iconographie sont d’ailleurs
très différentes.

À Monza et à Bobbio, les autorités ecclésiastiques ont bien voulu nous
accorder toutes les autorisations nécessaires, pour examiner et photographier
les ampoules, et nous sommes heureux de les en remercier. A Bobbio, M. l'abbé
Malacalza, parocchio de Saint-Colomban, nous a prêté une aide que nous
avons beaucoup appréciée. Mer Vigano, à Monza, a réservé le meilleur accueil
à Mie Fourmont, et pour elle et pour moi-même, l’osfiario de la collégiale,
Angelo Fontana, a été d'un grand secours. Mais notre travail n'aurait pu
être réalisé sans le concours précieux de M. Luigi Crema, superintendente
des monuments à Milan, qui a bien voulu nous accorder sa propre autorisation
et préparer la voie à nos démarches auprès des autorités ecclésiastiques.
Nous le prions de trouver ici l’expression de notre vive reconnaissance.

DESCRIPTION DES AMPOULES

A. Caractères qu’elles ont en commun.

Ce sont de petites bouteilles plates, en argent, aux parois très minces
décorées de figures et d'ornementations au repoussé. Nos planches, qui
en reproduisent un certain nombre grandeur de l'original, donnent les
dimensions de ces flacons. Il ne semble pas qu'ils aient été munis d’un bou-
chon en métal. Comme le certifie souvent l'inscription sur le pourtour des
ampoules, elles étaient destinées à contenir de l'huile. Il fallait bien, par consé-
quent, que le goulot en soit bouché d'une façon ou d’une autre : la cire me
paraît la plus appropriée pour sceller le précieux liquide, qui avait la valeur
d'une relique.

Toutes les ampoules ont été exécutées de la même façon. Elles com-
prenaient deux moitiés qui, après avoir été confectionnées séparément,
étaient soudées ensemble. C'est le long de cette soudure que les ampoules
ont le plus souffert généralement, tandis que les côtés plats des flacons, faits
chacun d’une paroi d'argent unique, ont mieux résisté aux injures du temps
(les ampoules de Bobbio, qui sont restées longtemps enfouies sous terre, ne
présentent plus que des fragments de ces « joues » latérales des flacons, et
aucun exemple du pourtour avec la soudure qui en suit la courbe).

Les deux parois latérales des ampoules sont couvertes d'inscriptions en
langue grecque et d'images en relief. Tous les exemples conservés pré-
sentent des images distinctes sur chacun des deux côtés. Il a fallu par consé-
quent deux moules pour exécuter chacun de ces petits récipients. Sans avoir
pu soumettre les ampoules à l'examen d’un technicien spécialisé, nous pensons
que l'ensemble des motifs de chacune des deux parois était gravé dans une
pierre, qui, tout en permettant un dessin assez minutieux et nuancé, n'était
pas trop difficile à sculpter. On coulait dans ce moule en pierre chaque moitié
de l’ampoule, séparément, comme cela se faisait souvent pour les bijoux
Courants à l'époque de ces ampoules. C’est l'examen des originaux — que
les photographies agrandies permettent de refaire avec succès — qui nous
fait supposer cette technique, de préférence à celle, par exemple, de dessins
au repoussé obtenus en frappant sur le feuillet de métal posé sur un moule.

La première technique nous paraît correspondre davantage au caractère du
relief obtenu, où l'arête vive d'un dessin est très rare et, au contraire, un
contour estompé est normal. C'est le procédé de la fonte également qui expli-
querait le mieux la présence de boursouflures demi-sphériques sur la surface
historiée, qui apparaissent sur tel exemplaire et sont absentes sur tel autre
obtenus avec le même moule (comparez p. ex. les pl. XII et XIID). Une bour-

souflure semblable se forme aussi partout où, sur le moule, le graveur avait
appuyé la pointe de son compas (lorsqu'il avait à tracer un cercle : toutes les
ampoules inscrivent leur décor sculpté dans un cercle et ont Par conséquent
cette boursouflure au milieu ; celles où ce décor comprend plusieurs médaillons
ronds, chacun d'eux présente au milieu la même trace du compas) : la surface
sphérique que le métal présente à cet endroit est typique pour une pièce
coulée. Ce procédé, rapide, convenait bien à un genre d'objets bon marché,
qu'on devait fabriquer en grand nombre. Les exemples conservés ne nous
permettent naturellement aucune considération sur la quantité d ampoules
qu'on pouvait couler avec le même moule. Mais il a sufli d’une vingtaine
d'exemplaires, pour voir apparaître plusieurs groupes de deux et de trois
ampoules faites avec le même moule. Intentionnellement, nous reproduisons
ces objets identiques, comme témoins de la production industrielle dont ils
sont le fruit (cf. pl. XII et XIII, XXII-XXV, XXVI-XXIX et XL-XLID).
L'identité des moules y est évidente. Mais il n’est pas sans intérêt aussi de voir
que la technique rudimentaire dont on se servait avait pour résultat imprévu
de modifier légèrement d’une réplique à l’autre la saillie des reliefs et la netteté
des dessins.

Les médaillons en terre que nous reproduisons pl. XXXI et pl. LVI ont
élé confectionnés d’une façon semblable, mais plus simple. Il s’agit de pastilles
en terre séchée au soleil qui, planes au revers, présentent à l'avers une scène
en relief un peu plus sommaire que les ampoules, mais conçue d’une façon
analogue. Ces images sont obtenues en pressant dans la terre encore humide
un moule négatif qui pouvait être en pierre et même en bois. Un moule de ce
genre a été trouvé en Crimée, Ces médaillons sont semblables aux empreintes
des sceaux.

Étant donné la fabrication industrielle de ces petits objets, ce qui sur-
prend c’est moins le recours aux mêmes moules que la variété relative des
images. Il y a d'abord le Slyle qui change assez souvent, en nous faisant
entrevoir soit des individualités d'artistes soit des styles distincts d'ateliers
différents, et peut-être des goûts de générations successives. Mais il appartient
aussi à la caractéristique générale de ces ampoules que le même thème icono-
graphique, tel par exemple le Crucifiement, ou le Saint Sépulcre, y sont repré-
sentés de plusieurs façons différentes. Parfois ce ne sont que des écarts de
nuance, qui nous intéressent cependant parce qu'ils supposent un art — à
la manière antique — qui respecte les types consacrés, sans se sentir obligé
de ne rien y changer, Dans d’autres cas, les écarts dans l'interprétation du
même thème Sont plus importants, et l’on constate alors que l'iconographie
qu'on applique aux images sur les ampoules est un langage vivant qui permet,

ne. d

—

à travers le même sujet, d'exprimer des pensées différentes : ainsi le Cruci-
fiement peut se présenter en scène historique et en figuration plus où moins
abstraite qui reflèle alors des notions théologiques ou des formes spécifiques
de la piété (v. infra sur l'iconographie).

Beaucoup d'inscriptions se lisent sur les ampoules. Toutes sont en langue
grecque. Les unes sont sur le pourtour de la fiole, les autres à l’intérieur des
scènes. Sans rapport avec l'image qu'elles encadrent, les premières définissent
la fonction religieuse de l'objet («eulogie » c. à d. « bénédiction ») ou indiquent
le contenu du flacon (« huile bénite »), et sa provenance (« bénédiction du
Seigneur des saints lieux du Christ »; « huile de bois de vie des saints lieux
du Christ », c'est-à-dire du Golgotha). Hi

Séparées de l'image par un trait circulaire, les inscriptions-cadres se
distinguent par la beauté et les dimensions des lettres capitales, plus grandes
que les lettres des légendes à l’intérieur des scènes, et par le soin avec lequel
elles sont gravées. La constance de la forme des lettres et des caractéristiques
épigraphiques de ces inscriptions, qui reproduisent les mêmes formules stéréo-
types, nous donne l'assurance que toutes ces ampoules sont contemporaines
et de mème origine. Les inscriptions elles-mêmes précisent cette origine :
c'est la Palestine, et même plus exactement « les saints lieux du Christ »,
c'est-à-dire Jérusalem et sa région (Bethléem). Notons que les médaillons en
terre présentent les mêmes inscriptions du pourtour, ce qui suppose la même
origine et la même fonction de cette catégorie de « bénédictions ».

Les mêmes inscriptions contribuent aussi à dater les ampoules, conjoin-
tement avec l'iconographie et le style des images (v. infra sur l’art et l’icono-
graphie). Mais avant d'en parler relevons la seconde catégorie des inscriptions,
celles qui sont à l'intérieur des scènes. Il ne s’agit pas de «légendes » à propre-
ment parler, qui serviraient à définir le sujet de l'image (nom d’un personnage
ou d’une scène), mais de passages tirés des Évangiles qui reproduisent les paroles
d'un personnage sacré, — ange, prophète, apôtre. Des exemples d'oralio recta
de ce genre apparaissent dans l'Annonciation, la Résurrection, l'Incrédulité
de Thomas. Le médaillon en terre, avec l’Annonciation (pl. XXXI), étend
ce procédé à cette catégorie spéciale des « bénédictions » palestiniennes. Nous
dirons plus loins (p. 64) ce que ces inscriptions nous suggèrent quant à la

fonction religieuse des ampoules et de leurs images. Retenons pour l'instant
qu'il s'agit d’un procédé particulier et rare, et par conséquent d'un trait
caractéristique des « bénédictions » de Palestine, et d’une des particularités
de ces objets qui leur sont communes, et qui confirment ainsi la communauté
de leur origine.

Épigraphiquement, les inscriptions à l’intérieur des scènes sont moins
soignées, les lettres y sont plus petites et moins larges et de forme un peu
différente. Les abréviations sont plus fréquentes sur l'inscription intérieure
du médaillon avec l'Annonciation, et on y trouve plus de transcriptions
phonétiques, comme si la reproduction des paroles d’une oratio recla invitait
le graveur à les « entendre », au lieu de les copier sur le texte manuscrit des
Évangiles.

Quelques précisions : les belles lettres des inscriptions du pourtour sont
des capitales rondes et larges, d’un type qui caractérise, par exemple, se belle
inscription de l'impératrice Théodora sur l’architrave des colonnades inté-
rieures des Saints-Serge-et-Bacchus à Constantinople (sauf le A), et qu'on
retrouve souvent (v compris certains détails, telle la forme du 2) sur les inscrip-
tions des dédicaces d'églises de Terre Sainte, au AS siècle (v. infra). Sauf pour
les nomina sacra du Christ (XV, KV, OV), les inscriplions du pourtour ne font
usage d'aucune abréviation. Deux fois seulement (Monza 15, 14), on y relève
l'emploi de 8 pour OV. La forme classique EAAION n'est remplacée que
rarement (Monza 1 et 4) par l'orthographe phonétique EAEON. Les ampoules
Monza 4, 6 et 14 donnent 8€WC, au lieu de @EOC. Par contre, à | intérieur
des scènes, le & est appliqué systématiquement sur l'inscription du médaillon
en terre avec l'Annonciation ; le salut de l’archange est rendu partout par
XEPE, au lieu de XAIPE, et on trouve sur plusieurs ampoules (Monza 1, 9,
10) ANECTI, au lieu d'ANECTH, dans la phrase par laquelle l'ange annonce
la résurrection du Christ aux Maries. Bref, l'orthographe et le tracé des lettres
(A au lieu de A) des inscriptions à l'intérieur des scènes les distinguent des
inscriptions du pourtour. Or, il n’est pas rare de trouver, parmi les dédicaces
du vie siècle des mosaïques d'églises palestiniennes, à côté d'inscriptions
auxquelles on faisait allusion tout à l’heure, d’autres qui rappellent les inscrip-
tions de ce second type. À Gerasa, à Madaba, à Beisan, des exemples datés
de ces inscriptions montrent des cas de juxtaposition des deux genres de
lettres, comme sur les ampoules, chacun de ces genres de lettres ayant son
pendant sur les inscriptions des petites fioles (C. KRAELING, Gerasa, Cily of
the Decapolis. New Haven, 1938, pl. LXIT b, LXVI b, LXXIII. H. PEIRCE
et R. TyLer, L'art byzantin, I, fig. 120, 122).

Ces rapprochements nous invitent à dater les ampoules du milieu ou de la
seconde moitié du vie siècle. On verra que les procédés des orfèvres, et l'icono-
graphie et le style des images, sans nous fournir d'indications chronologiques
précises, ne s'opposent pas à cette datation.

L'art et l'iconographie des images sur les ampoules présentent d’autres
caractéristiques qui sont communes à tout le groupe de ces « bénédictions »,
et nous les signalerons, mais dans un paragraphe spécial. En effet, la variété
des problèmes que pose l'examen de tout ce qui concerne l'interprétation
iconographique et artistique des petits reliefs des ampoules nous invite à
consacrer à cet examen un paragraphe spécial.

Fabriquées en série les ampoules ont dû être très nombreuses. Et comme
on pouvait les transporter facilement, on aurait dû en conserver de très nom-
breux spécimens, dans tous les pays d’où les pèlerins se rendaient en Terre
Sainte, avant la conquête arabe. Or il n’en est rien, et la destruction massive
de ces petits objets s'explique évidemment par la fragilité des parois métal-
liques très minces des petites fioles. Comment expliquer cependant que,
généralement détruites ailleurs, les ampoules palestiniennes se soient conservées
seulement dans un pays aussi éloigné de leur lieu d'origine, et que dans ce
pays, en revanche, on les voie dans deux Trésors d’églises peu éloignés l’un

SE, SEE, Ans |

cés ampoules se sont conservées dans ces deux
ment là, cela suppose qu'elles y avaient trouvé
faire éviter le sort des autres
s. Leur préservation est peut-être due tout simple-
déposées dans les
tifs de Monza et de Bobbio ; tandis que les autres ampoules ne

de l'autre ? Si, par exception,
sanctuaires, et presqu'unique
des conditions aussi exceptionnelles pour leur f
spécimens des mêmes série er va pe
ment au fait que, peu après leur confection, elles furent
Trésors respec n lis au
furent pas soustraites au rôle auquel elles étaient destinées normalement,
celui d'être portées sur le cou du fidèle. Ces encolpia qu'on porta n'ont pu durer
longtemps. Tandis que dans le calme des I résors de grands sanctuaires
comme Monza et Bobbio, ils ont pu plus facilement traverser les siècles ; le
peu de prix marchand qu'elles représentaient leur ayant épargné par ailleurs
le sort habituel des bijoux de luxe. "4

Il n’est pas douteux, d'autre part, que la rareté des autres spécimens de
ces ampoules palestiniennes (cf. p. 9) parle en faveur de l'origine commune
des deux séries qui appartiennent aux sanctuaires de l'Italie du Nord. Ce lot
a dû n'en faire qu'un, et — comme on le verra p. 32 — cet argument corrobore
indirectement la tradition locale qui lie l'acquisition des ampoules de Monza
au nom de la reine longobarde Théodolinde (f 625).

B. Descriptions individuelles de chaque ampoule.

AMPOULES DE MONZA

Les seize ampoules du Trésor de Saint-Jean de Monza s’y trouvent depuis
une haute antiquité. La tradition veut qu’elles y soient depuis le règne de la
reine longobarde Théodolinde (ÿ 625), et quoiqu'aucun document ne vienne
le prouver, cela ne paraît pas impossible. L'examen des ampoules elles-mêmes,
et notamment des inscriptions et des images qu'on y relève, les a toujours
fait dater du vre siècle. Et d'autre part, la présence de certaines autres pièces
d’orfèvrerie aussi anciennes (notamment de la couverture d'Évangile offerte
par la reine) augmente la vraisemblance de l'attribution des ampoules au
temps de la reine longobarde. Le mème Trésor comprend une autre série de
petites fioles qui, elles, renfermaient de l'huile recueillie auprès des tombeaux
des apôtres et des saints qu'un envoyé de Théodolinde lui apporta de Rome.
Enfin, ce Trésor possède aussi deux médaillons-phylactères garnis d'images
évangéliques qui s’apparentent à celles des ampoules et qui, comme celles-ci,
portent des inscriptions grecques et proviennent sûrement d’un pays de la
Méditerranée orientale. La découverte assez récente d’autres ampoules du
même type et de la même origine, à Bobbio, dans la crypte d’une grande
abbaye fondée du temps de Théodolinde (v. infra, p. 32), nous ramène au
règne de cette princesse. Le rapprochement s'établit d'autant plus facilement
qu'aucun autre Trésor d'église au monde ne possède d’ampoules semblables.

Pour toutes ces raisons — fonction, origine, images Lous ces autres objets
du Trésor semblent confirmer indirectement la tradition qui y fait entrer à
l'époque de Théodolinde les seize ampoules palestiniennes. |

Nous joignons à ces seize ampoules un médaillon en terre pressée et séchée
qui provient également d'un sanctuaire de Palestine et date de la même
époque. ; ; :

Sur la façon dont ont été prises les photographies de nos planches voir
Avant-Propos, p. 7. . s

Frisi, Memorie storiche di Monza, 1, Milan, 1794.

R. Garuccr, Storia dell'arle cristiana, VI, Prato, 1873. \

CoromBo, 1 dittici eburnei e le ampolle metalliche della basilica reale di
Monza, Monza, 1934.

AMPOULE MONZA No 1

PI. I. — Détail de l’ampoule (v. pl. Il). — PI. II et III. — Avers et
revers de l’ampoule : Adoration des Mages et des Bergers — Ascension.

PI. IL — Avers : La Mère de Dieu trône de face sur un siège à dossier.
De ses deux mains elle soutient l'Enfant qui est assis sur ses genoux. Sa tête est
vue de face, ses deux jambes, celle de gauche surtout, sont pliées aux genoux.
Il bénit et tient probablement un rouleau de la main gauche. Il est revêtu
d'une tunique et d’un himation ; sur son nimbe, trois points saillants suggèrent
une croix. La Vierge est revêtue d’un voile (maphorion). Le meuble qui lui sert
de siège, comprend un banc avec pieds sculptés précédé d'un tabouret garni
de perles. Au-dessus du coussin posé sur le banc se dresse le dossier qui est
probablement demi-circulaire : deux barres verticales et une courbe, toutes
emperlées, encadrent un motif en grille, probablement un tissu orné de losanges.

Au-dessus, deux anges volant — plus petits que les personnages sur
terre — désignent d’une main la grande étoile à huit branches enfermée dans
un cercle qui brille au-dessus de la Mère de Dieu (Théotocos), mais tournent
leur tête du côté opposé, vers les Mages et les Bergers. Le bas du corps des
anges disparaît derrière le dossier du trône; dans leur main gauche les anges
portent le bâton de leur fonction. Désignés par le mot MATOI, trois Mages se
tiennent devant la Théotocos. Le premier plie un genou, le second s'apprête
à se poser à genoux, le troisième est debout. Chacun d’eux tient un plat ovale
garni de quelques rondelles, certainement des monnaies. Deux au moins de ces
Mages sont barbus ; tous ont des cheveux longs. Ils sont représentés de profil.
Ils portent le même costume — tunique retenue par une ceinture emperlée,
manteau court, pantalon iranien (anaxyrides). Ils coiffent un bonnet phrygien
assez haut, décoré de quelques perles le long du bord inférieur. Symétriques,
les trois Bergers forment un groupe volontairement désordonné, et qui s'oppose
à ce titre au groupe pyramidal et savamment organisé des Mages. Le premier

Berger, debout, désigne du doigt l'étoile, mais se retourne vers ses compagnons,
Il s'appuie sur un bâton recourbé à l'extrémité supérieure. Le second Berger
regarde l'étoile et fait le même geste pour la montrer, mais son mouvement est
plus frane, et son bras droit, levé, a pour contrepoids le geste de son bras
gauche, lui aussi écarté, et la paume de main ouverte, Cette figure exprime la
surprise et l'émotion profonde du visionnaire. Le troisième Berger est ASSIS
par terre, Lourné vers le milieu de l'image, la tête appuyée sur une main. Il
semble tenir un bâton. Les trois Bergers ne portent que de courtes tuniques
sans manches. Tous sont tournés de profil. Ils ont des cheveux moins longs que
les Mages, mais en désordre. \ . |

Au-dessus de cette image, entre deux traits saillants, on lit : €EMMA-
NOYHA ME@IMGN O EC (« Emmanuel, Dieu est avec nous »). Au-dessous, en
exergue, un troupeau de brebis et de chèvres à côté de quelques plantes. Au
milieu, groupe remarquable de deux chèvres gambadant, celle de gauche
se sur ses pattes de derrière ; arbres en parasol.
Sur le cadre circulaire + EAEON ZVAOVY ZGHC TON ATIGON XPICTOV
TONGN « Huile du bois de la vie, des saints lieux du Christ ». Sur le goulot,
comme sur toutes les ampoules de Monza et sur celles de Bobbio qui con-
servent cette partie de la petite bouteille, une croix dressée sur un petit arc
décoré d'une succession de petites feuilles en guirlande.

dres

PI. III, — Revers : Ascension. La Mère de Dieu se tient debout et de face,
au milieu de la scène. Elle lève les deux bras en orante. Revêtue du mapho-
rion, elle est nimbée. De chaque côté, six apôtres en attitude généralement
mouvementée qui expriment l'émotion profonde ressentie par les témoins de
l'ascension au ciel du Christ. Noter les deux apôtres qui montrent la vision
et retournent la tête vers leur voisin, ainsi que le mouvement de l’apôtre qui,
vu de profil, tend les deux bras vers le Christ ; un apôtre lève la main droite
et en même temps, avec l’autre main, protège ses veux de la lumière intense
de la vision divine. A côté d'autres figures agitées, il y a des apôtres qui, au
contraire, restent impassibles : deux de ces figures, à droite, strictement
frontales, font le geste de parler et tendent l'Évangile. Ce sont sûrement les
apôtres-évangélistes qui ont témoigné sur l'Ascension. Le personnage prin-
cipal de la scène est le Christ trônant dans une auréole ovale que portent
quatre anges volant. C’est bien le Christ-souverain de la seconde venue qu'on
a figuré dans cette scène en pensant aux Actes IL, selon lesquels les apôtres
avaient vu le Christ monter au ciel {el qu'il reviendra à la fin des temps. La
qualité impériale du Christ — qui est imberbe sur cette image — est exprimée
par le trône (banc à suppedaneum et coussin) qu'il occupe. Le Christ bénit
et tient l'Évangile dans une main couverte du bord de son manteau. Nimbe
crucifère.

. En exergue, un élégant rinceau qui se déploie en partant d'un petit
buisson d’acanthe. Sur le goulot, croix sous un arc décoré d'une guirlande.

AMPOULE MONZA No 2

PL LV et V. — Avers et revers de l'ampoule : Adoration des Mages et

s “ie Ë ènes évangéliques rapprochées : Annonciation
des Bergers. Sept scènes évangt liqui s rappro( hées 2. {nnor on,
Visitation, Nativité, Baptême, Cructfiement, Résurrection, Ascension.

PI. IV. Avers : Adoralion des Mages el des Bergers. Ce côté de te
poule est très abîmé ; l'image est incomplète. Dans ses ee De Es
nographie est la même que sur l'avers de l'ampoule précéden es +3 Es a
coup de détails sont différents. Au milieu, Mère de Dieu trônant rontalemen
sur un trône à dossier et coussin. A la différence de l'image de la première
ampoule, l'Enfant est assis presque frontalement, les deux mains de la Mère
qui le retient sur ses genoux apparaissent symétriquement auprès des pieds
de Jésus. Le dossier du trône, dont on ne voit plus que le bord à gauche, avait
la forme d'une coquille (cf. miniature de l'Évangile de Rabula, fol. 4),

L'étoile à hautes branches est identique, tandis que la présentation des
deux groupes de personnages, de part et d'autre de la Théotocos, n'est pas
la même que sur l'ampoule n° 1. À gauche, un grand ange nimbé se tient
derrière les Mages. Les deux Mages dont on voit encore une tête (bonnet) et des
jambes (chaussures souples, pantalon iranien) n'ont pas les mêmes attitudes ;
le Mage agenouillé manque. L'ange qui s'adresse aux Bergers est le même,
mais les positions et les mouvements des Bergers ont changé. Le premier a
une attitude plus dégagée, du second on n'a représenté que l’avant-corps et
les bras, le troisième, au lieu de rester assis, de profil, s'allonge davantage et
fait mieux apparaître son avant-corps nu et musclé, qu'on voit de trois
quarts ; son bras droit repose sur un genou, tandis que l’autre s'appuie sur
un saillant du sol (?).

L'image descend plus bas que sur l’ampoule n° 1 ; aucun cadre horizontal
ne la sépare de la représentation du troupeau. Les animaux sont plus petits
et d’un dessin moins heureux ; il n'y a plus de plantes.

L'inscription qui, sur la 1re ampoule, courait aux pieds de la Théotocos
figure ici sur le fond, de part et d'autre de l'étoile. On n’en lit actuellement
qu'une faible partie E(MMANOV)HA M(E@H) MO(N O OC). Sur le pourtour,
l'inscription n'est pas la même que sur l'ampoule n° 1 : + EVAOTIA KVPIOV
TGN ATIGN X(PICTOV) TONGN (cf. p. 23).

Revers : Sepi scènes évangéliques inscrites dans des cadres circulaires
séparées par six grands et six petits disques ; des étoiles à six branches sont
inscrites dans les premiers ; un point occupe le milieu des seconds. Les scènes
inscrites dans les cadres circulaires offrent un choix d'épisodes essentiels de
l'Incarnation. Elles sont fixées, autour de la Nativité qui occupe le médaillon
central, par groupes de deux, qui sont symétriques : Annonciation et Visi-
lation (de gauche à droite) ; Baptème et Crucifiement (également de gauche
à droite) ; Résurrection et Ascension (de bas en haut).

1 Re | | ie |

Annoncialion : L'archange s'approche de gauche et parle (son geste est
accompagné du mot XEPE, pour XAIPE, « salut ] ” inscrit sur le fond de
); Marie, debout devant son fauteuil en osier, vêtue du maphorion,
geste qui signifie acceptation de la mission
et tient dans l’autre la quenouille ; le fil du

l'image
pose une main Sur Sa poitrine
dont elle est chargée par Dieu ê 0
tissu auquel elle travaille descend jusqu'à un petit panier posé au-devant du
fauteuil. Les deux personnages, comme la plupart des figures des six scènes
évangéliques, portent des nimbes. C'est faute de place que le nimbe n'est pas
attribué aux douze apôtres de l'Ascension el au Christ dans son berceau ;
son absence est intentionnelle chez les deux larrons du Crucifiement et proba-
blement chez Joseph, dans la Nativité. Visilation : Marie et Élisabeth
S'embrassent, dans un mouvement rapide qui fait voler l’extrémité du voile
de Marie derrière son dos. De part et d'autre des figures, deux colonnes torses
surmontées d'une croix. — Nativilé : Marie, étendue à droite sur un matelas,
revêtue du maphorion qui enveloppe ses épaules et sa tête, retient ce voile
de la main droite et semble poser l’autre main sur son sein. Sa tête est tournée
à droite, du côté opposé à l'Enfant. Celui-ci est couché, emmailloté, la tête à
gauche, au-dessus d'une bande incurvée aux bords irréguliers, qui figure
probablement le bord de la grotte ; une étoile et l'avant-corps du veau et de
l'âne, symétriques, la tête tournée vers l'Enfant, surmontent celui-ci. En bas à
gauche, Joseph est assis, les jambes croisées, tourné vers Marie et l'Enfant ; la
position de ses bras est indistincte. Entre lui et Marie, derrière le matelas qui
lui sert de lit, s'élève un édicule surmonté d’un arc et muni, au-devant, d’une
grille, peut-être d’une porte grillagée, comme on en voit sur les représentations
du Saint Sépulcre. Cet édicule évoque sûrement le sanctuaire constantinien
de Bethléem ; il en représente, croyons-nous, la partie centrale, le ciborium
(baldaquin) de la grotte de la Nativité. — Dans le Baptême, une colombe des-
cend verticalement sur Jésus qui se tient debout dans le Jourdain, légèrement
tourné à gauche vers Jean. Jésus est un enfant potelé, et même musclé qui se
tient selon la mode des figures antiques, le corps appuyé sur la jambe droite et
écartant légèrement l’autre jambe ; ses deux bras pendent librement des deux
côtés du corps ; un nimbe énorme encadre sa tête et ses épaules ; on y remarque
une croix, dont les branches, très courtes, sont loin d'atteindre les limites du
nimbe. Jean Baptiste est à gauche ; on le voit de profil, le visage prolongé
par une barbe pointue. Son bras droit est étendu au-dessus de Jésus. Sous
les plis de son manteau, on le voit plier le genou gauche ; le pan de son man-
teau pend derrière son dos. Symétriquement à Jean, se tient un ange qui tend
vers Jésus ses deux bras couverts d’un pan de son manteau. Je crois distinguer,
derrière les jambes de l'ange, des motifs incurvés qui pourraient représenter la
rive du Jourdain, tandis que les eaux de celui-ci sont indiquées par des traits
horizontaux des deux côtés de Jésus. — La scène du Crucifiement est assez
détériorée. On y distingue, entre les deux larrons attachés à des poteaux, une
croix au sommet de laquelle apparaît le buste d'un Christ barbu, et au pied
de laquelle se tiennent deux petites figures agenouillées. C’est une réplique
simplifiée du type iconographique que nous retrouvons, en un état de conser-

vation excellent, sur les ampoules Monza n9% 6, 7 el 8, | Résurrection : de
part et d'autre de l'édicule du Saint S pulcre sont représentés de profil, À
droite l'ange, et à gauche deux femmes revêtues du Maphorone L'angs fait
le geste de parler, auquel correspond le mot ANECTI, « Ia rERSUSUIEE s,
inserit au haut de l'image, La première des femmes tient un encensoir suspendu
à une chaïînette et encense le mausolée vide du Christ, Celui-ci est muni de
grilles et d'un fronton triangulaire avec croix. Celle image reproduit en le
simplifiant un type iconographique que nous retrouverons sur les ampoules
n°5 6, 7 et 8. Ascension : Le Christ siège de face sur l'arc-en-cie] inscrit
dans une auréole ovale. Deux anges volant, symétriques, l'élévent au-dessus
d'un groupe de personnages qui se tiennent au-dessous, sur terre. Les douze
petites figures des apôtres, sommairement indiquées (elles n ont mème pas
de bras) sont dominées par une Mère de Dieu orante, frontale, nimbée,
qui occupe le centre de la composition. Là encore, il s'agit d'une version
schématique d’une iconographie dont d’autres ampoules nous offrent des
reproductions plus complètes (cf. l'ampoule Monza n° 1).

AMPOULE MONZA No 3

PI. VIII et IX. — Avers et revers de ampoule : Adoration des
Mages et des Bergers. Résurrection et Portraits du Christ et des douze
apôtres.

PI. VIT. — Avers : La Mère de Dieu siège frontalement sur un fauteuil,
en tenant devant elle l'Enfant, lui aussi assis de face. Dossier comme sur
l'ampoule Monza n° 1. Œuvre plus rustique, l'image varie moins les attitudes
des six personnages qui entourent la Vierge. Ils sont simplement alignés.
Faute de place, le dernier Mage et le dernier Berger croisent leurs jambes.
Les trois Mages portent chacun un plat ovale rempli de pièces d'or ; les deux
premiers Bergers acclament Jésus en levant très haut leur bras droit ; le
premier s'appuie sur un bâton. En exergue, très à l'étroit, on voit apparaître
deux chèvres et deux brebis couchées, et là encore l’orfèvre tend aux arrange-
ments plus symétriques que sur les ampoules 1 et 2, Les mots (MAT)O(I) et
N(OIMENEC) étaient peut-être inscrits au-dessus de ces personnages. Juste
au-dessus, un double cadre met en relief les deux lignes de l'inscription :
EMMANOVHA MES HMUN O EC. Plus haut encore, deux anges volent symé-
triquement portant un médaillon qui renferme l'étoile de Bethléem. Sur le
Pourtour on lit : + EAAION =VAOV ZOHC TON ATIGN XV TONUGN.

- PI. IX. = Revers : Résurrection. Au milieu, un édicule en forme de
ciborium à toit Pyramidal qui repose sur quatre colonnes torses. Dans l’entre-
colonnement du milieu, à une barre horizontale (?), sont suspendues une pièce
d’étoffe rectangulaire et trois lampes en forme de Coupe que retiennent chaque

fois trois chaînettes. Des grilles plus où moins hautes se dressent entre les
colonnes. Au milieu, ces grilles sont formées de deux éléments symétriques
entre lesquels on aperçoit un are et, au-dessus de lui, un objet rectangulaire
posé assymétriquement, La grille figure la clôture qui entourait le Saint
Sépulere proprement dit, et l'are évoque probablement le ciborium au-dessus
de la tombe du Christ où peut-être au-dessus de la « pierre roulée » qui était
vénérée en tant qu'objet-témoin de la Résurrection, Une grande croix sur-
monte l’édicule derrière lequel s'élèvent plusieurs branches fleuries, qui ont
dù évoquer le jardin du téménos funéraire qui servit à la sépulture de Jésus,
L'ange est assis à droite, On reconnaît ses cheveux bouclés, I tient un bâton
et, de l’autre main, fait le geste qui accompagne la parole. La premiére des
deux femmes, qui s'approchent du Saint Sépulcre de gauche, lient un encen-
soir à chaïnettes, la seconde presse contre sa poitrine une boîte à onguents.
La première porte sa main gauche à sa tête, c'est probablement un geste de
tristesse. Les trois figures sont nimbées.

Dans treize médaillons rangés sur le pourtour de l'ampoule, portraits en
buste du Christ (en haut au milieu) et des apôtres. Le Christ porte une longue
barbe : derrière sa tête se profilent les trois branches étroites d’une croix. A
sa droite (à gauche pour le spectateur), on reconnaît André, à cause de ses
cheveux en désordre. Je ne crois pas pouvoir identifier les autres apôtres ;
mais on observe plusieurs types de visages, presque tous barbus.

Cette ampoule a perdu son goulot et la bande qui réunit les deux « joues »
de ces petits vases plats.

AMPOULE MONZA N° &

PI. X, 1 et 2. - Avers et revers de l’ampoule : Théotocos avec l Enjant
adorés par deux anges. Croix sous un arc.

PI. X, 1. — Avers : Théotocos trônant de face sur un siège sans dossier.
Marie tient devant elle l'Enfant, lui aussi visible frontalement. La gravure
qui par son schématisme rappelle les effigies monétaires, ne montre que la
tête, le cou et le nimbe crucifère de l'Enfant. Le reste de son corps n'apparaît
pas, ni les bras de la Mère qui est censée le tenir devant elle. Même schéma-
tisme dans les draperies de la Théotocos et les costumes des anges qui chacun
tendent vers la Vierge et l'Enfant une grosse sphère. De part et d’autre de la
robe de la Théotocos, on aperçoit les deux côtés latéraux de son trône : cet
emploi de la perspective renversée est probablement à rapprocher de l’em-
placement de l’image, à l’intérieur d'un cercle. Autour de ces figures, les deux
bandes étroites qui enferment l'inscription semblent imiter une rangée de
petits rectangles incrustés. Mais il s'agit peut-être d’une imitation de
tresses, comme aux ampoules 5, 6, 7. On lit sur le pourtour : + EMMANOYHA
MEO(H)MON G @EUC (1 Emmanuel, Dieu est avec nous »).

PI. X, 2. Rever: Croix dressée sur {rois où quatre marches, Les
extrémités de cette croix qui s'élargiss nl fortement sont garnies de petites
boules. Elle est placée sous un arc formé d'une guirlande, À sa base court
une rangée de « perles », tandis qué la guirlande se prolonge de part et d'autre
de l’are et forme un premier cadre annulaire autour de l'arc (ce cadre ne se
prolonge pas au-delà de la base de l'arc). Dans un second cadre, on trouve,
fixées sur une bande circulaire, douze grandes étoiles à six pointes, Enfin, un
dernier cadre — extérieur — porte l'inscription : + EAEON =2VAO(V ZGHC T)
ŒN ATION TORNGN (« Huile du bois de vie des saints lieux ).

Le goulot, en mauvais état, ne conserve aucune figuration.

AMPOULE MONZA N°5

PL XI, 1 et 2. — Avers et revers de l’ampoule : Crucifiement.
Résurrection.

PI. XI, 1. — Avers : Crucifiement. Au sommet d’une croix aux b ranches
légèrement évasées, qui repose sur une boule, elle-même posée sur un tertre,
buste du Christ, barbu et portant de longs cheveux ; une croix est inscrite
dans son nimbe. De part et d'autre, les larrons attachés à des croix (on voit
les extrémités des branches de ces croix, et les barrettes transversales au-
dessus de la tête et sous les pieds des larrons). Ceux-ci regardent à droite,
le bon larron étant ainsi tourné vers le Christ. Deux personnages à genoux,
de part et d'autre de la croix, l'adorent en levant un bras. Bustes des person-
nifications du Soleil (à gauche du spectateur) et de la Lune, des deux côtés de
la tête du Christ. On lit en bordure : + €AAION =VAOV ZOHC TON ATIGDN
XV TONUN.

PI. XI, 2. — Revers : Résurrection. L'ampoule ayant souffert, sur tout
le pourtour, l’image est incomplète. Le Saint Sépulcre occupe le milieu de la
scène. C’est un ciborium dont on a figuré les deux colonnes du premier plan et
trois côtés d’un toit pPyramidal. Une croix sur le côté de ce toit qui est dans
l'axe de l’image, une autre croix au sommet de l’édicule ; grilles dans les tym-
pans formés par le bord inférieur échancré de chaque côté du toit et l’archi-
trave qui repose sur les colonnes. Celles-ci ont un fût en colimaçon et de
grands chapiteaux à longues feuilles (aquatiques ?). Grille en deux parties,
avec deux éléments verticaux que Surmontent des boules. Dans l'intervalle
apparaît un motif arqué et, au-dessous de lui, un objet en forme de losange posé
de > nétriquement. Il s’agit probablement d’un ciborium intérieur au-dessus
tonan U être la « pierre roulée » du tombeau du Christ, ou ce

ï - Ange assis à droite ; il tient un bâton et lève le bras pour
parler. On lit au-dessus les restes de l'inscription qui reproduisait ses paroles :

—

(ANECT)I O KYPIOC. A gauche du Saint Sépulcre, deux femmes debout, le
corps et la tête enveloppés dans le maphorion, La première tient un ence nsoir
à chaînetles et porte sa main gauche à la tête, probablement en signe de
tristesse ; la seconde lient une boîle à onguents, On lit en bas un fragment
de l'inscription : (+ EVAOTIA KVP)IOV TON ATI(GN XPICTOY TONGN).

AMPOULE MONZA N° 6

XII, 1 et 2. — Avers et revers de l’ampoule : Crucifiement.
Résurrection.

PI. XII, 1. — Avers : Crucifiement. Au sommet d'une croix aux branches
évasées, médaillon avec buste d'un Christ barbu, aux cheveux longs ; une croix
se profile derrière la tête du Christ, sur le fond du nimbe. Au pied de la croix,
deux petits personnages à genoux qui, ici, semblent en toucher la base. En
réalité, ils tendent plutôt une main vers la croix. Il y a eu peut-être, plus bas,
la représentation schématique du Golgotha. Les deux larrons, sensiblement
plus petits que le Christ, ont leurs mains et leurs pieds attachés à la croix,
dont on ne voit que la partie verticale ; la corde qui lie leurs mains semble
passer devant le corps. Leurs jambes sont légèrement pliées aux genoux. Les
deux regardent à droite, le bon larron étant ainsi tourné vers le Christ. Ils ne
portent qu'ün « périzoma »; on distingue leurs mamelons sur le torse nu.
Imberbes tous les deux, ils ont de longs cheveux qui descendent sur une
épaule. Sur le pourtour, entre deux bandes annulaires étroites imitant une
tresse, on lit : + EMMANOVHA MEOEHMON G EEUC (« Emmanuel, Dieu est
avec nous »). Sur le goulot, des deux côtés, une croix sous un arc orné d’une
guirlande.

PI. XII, 2. — Revers : Résurrection. De part et d'autre d'un très petit
édicule du Saint Sépulcre, on voit l'ange, à droite, et les deux femmes à gauche.
Toutes nimbées, ces trois figures sont debout. L'ange tient le bâton et lève la
main pour parler. La légende à côté reproduit le mot essentiel de ce discours :
ANECTH (le Christ) : «il est ressuscité » ! La première des deux femmes — les
deux sont enveloppées dans le maphorion — tend un encensoir à chaînettes,
qu'elle saisit d'une façon singulière au milieu de celles-ci. L'autre femme
avance un bras. L'édicule que couronne une grande croix est très schéma-
tique. On distingue une grille à deux parties symétriques séparées par un inter-
valle, et un fronton triangulaire orné d'un motif qui ressemble à trois clous
groupés en aigrette. Autour de l’image, entre deux imitations d’une tresse,
l'inscription, un peu défectueuse : + EVAOTIA KVPIOV TŒON ATION TONGN
(«Bénédiction du Seigneur, des saints lieux »). Goulot décoré de ce côté de la
même façon que de l’autre.

AMPOULE MONZA N° 7

Nous ne reproduisons pas celle ampoule qui, probablement fondue dans
me : “epr it rai - trait les gravures et les inscriptions des
le même moule, reproduit trait pour trai gr I

ampoules 6 et 8.

AMPOULE MONZA N° 8

en
PI. XII, Let 2. — Avers et revers de cette ampoule : Crucifiement.
Résurrection.

PI. XIE, 1. — Avers : Crucifiement. Mème image et même inscription
que sur l’ampoule 6.

PI XIII, 2. — Revers : Résurrection. Même image et même inscription
que sur l’ampoule 6.

Nous reproduisons côte à côte les ampoules 6 et 8, comme des exemples
d'objets faits avec le même moule. Ce même moule a servi à confectionner
l’ampoule 7.

AMPOULE MONZA No 9

PI. XIV et XV. — Avers et revers de l’ampoule : Crucifiement
et Résurrection. Incrédulité de Thomas.

PI. XIV. — Avers : Deux scènes superposées : en haut, Crucifiement :
buste d’un Christ barbu, avec nimbe crucifère, au sommet d’une croix allongée
dans le sens de la hauteur. Cette croix rappelle un tronc de palmier, avec ses
départs de feuilles coupées. Elle s'élève au-dessus d’un tertre au bas duquel
prennent naissance quatre sources. Ces derniers détails se laissent identifier
grâce aux reliefs mieux conservés des ampoules 10 et 11 (pl. XVI et XVII).
Deux personnages presque nus (avec « périzoma ») se tiennent de profil, un genou
à terre devant la croix et l’acclament du geste de la main levée. Des deux
côtés du Christ, bustes du Sol et de la Luna, coiffés l’un d’une couronne de
rayons et l’autre d’un croissant. Ils se détournent du Christ ; derrière leur dos.
On voit un flambeau qu'il faut probablement imaginer posé sur leur épaule.
Les deux larrons sont attachés à des croix dont les extrémités sont visibles
de tous les côtés. Is ne portent qu'un « périzoma », les corps nus sont musclés.
Les deux larrons, imberbes, ont des cheveux longs, ils regardent du même

côté (à droite). Sur les deux flancs de la scène se tiennent Marie (à gauche) et
Jean (à droite). Tournée vers le Christ, sa Mère croise les mains en avancant
légèrement les deux bras, en un geste de douleur, Jean lève un bras vers la
croix, d'un geste d'orateur, et porte un livre fermé dans la main gauche : théo-
logien et évangéliste, il témoigne sur le crucifié.
Au-dessous, Résurreclion : de part et d'autre de l'édicule du Saint Sépulcre,
à droite l'ange assis, à gauche les deux Maries. L'ange tient un bâton et fait le
geste de parler, Les mots qu'il prononce sont inscrits auprès de lui, au milieu
de l’image. C’est elles qui donnent la clé de la scène : ANECT(I) O K(VP)IOC.
La première des deux femmes encense le Saint Sépulcre avec un grand encen-
soir à chaïnettes. C'est un objet plus grand que d'habitude et muni de pieds
en forme de boules. L'édicule du Saint Sépulcre présente un détail inaccou-
tumé, à savoir deux motifs rayonnants (coquilles ?) qui décorent les tympans
latéraux. Le Loit pyramidal avec sa croix est normal, mais on le voit ici décoré
de deux grandes étoiles, ce qui laisse supposer que la couverture du Saint
Sépulcre était assimilée au firmament étoilé. On retrouve ce même décor
sur l'image du même édicule qui apparaît sur une icone du vire siècle provenant
du Latran. Les quatre colonnes, les tympans et les grilles des intercolonne-
ments sont conformes à l’iconographie habituelle. Dans son ensemble, l’édicule
est moins haut et plus large que généralement.
Inscription sur le pourtour : + EAAION =VAOV ZGHC TON ATIGON TOV
XV TONGN (« Huile du bois de vie des saints lieux du Christ »).
Sur le goulot, de ce côté et du côté opposé, le motif habituel de la croix
sous un arc.

PI XV. — Revers : {ncrédulité de Thomas. Grande figure du Christ qui,
debout et de face, au milieu de la scène, saisit la main de Thomas et la rap-
proche de la plaie de son flanc. Le Christ a une grande barbe et de longs
cheveux ; il porte un grand livre fermé et relié (croix sur la couverture), dans
sa main gauche. Le Christ est seul à avoir un nimbe ; une croix y est inscrite,
sans toucher aux bords du nimbe. Les douze apôtres sont représentés en deux
rangées superposées, à raison de deux groupes de trois apôtres dans chacune
des rangées, de part et d'autre du Christ. Thomas est vu de profil, il est imberbe
et a les cheveux courts ; le doigt qu’il met dans la plaie du Christ est manifes-
tement mis en évidence. Ce sont ses paroles, qu'il prononce au même moment,
qu'on lit en haut de l’image : O KC MOV KAI O 6€OC MOV (« Mon Seigneur,
mon Dieu » : Jean 20, 28). Plusieurs apôtres lèvent un bras pour se joindre à
cette confession de Thomas et témoigner, eux aussi, de la divinité du Christ.
Ce sont tous les apôtres de la rangée inférieure (on pourrait hésiter pour le
dernier personnage à droite) et deux apôtres de la rangée supérieure (le der-
nier à gauche, et le premier à droite du Christ). On n’a pas représenté du tout
les bras des autres figures du second rang. Trois des apôtres du premier rang
et un au second rang (le dernier à gauche) tiennent un livre fermé et sont par
conséquent des évangélistes. Certes, la vision à Thomas n’est décrite que par
Jean, mais en réservant les premières places aux évangélistes avec leurs livres

EE — __—_—— "A

nt) on multipliait les allusions icono-
inité du Christ, comparable à
la légende de

respectifs (le Christ en porte un égaleme )
graphiques aux témoignages écrits sur la div 1
celui que Thomas exprima par ses paroles reproduites par
l'ampoule. HE .

Cadre annulaire avec imitation d'une tresse.

AMPOULE MONZA Ne 10

PI. XVI et XVII. — Avers et revers de lampoule : Crucifiement
et Résurrection. Ascension.

PI XVL Avers : deux scènes superposées, en haut, Crucifiement ; en
bas, Résurrection. Le Crucifiement est représenté selon un type iconographique
très apparenté à celui de l'ampoule 9. Le buste du Christ — barbu et aux
cheveux longs — apparaît au-dessous d'une croix « fleurie », faite de troncs de
palmiers. Elle s'appuie sur un petit tertre au bas duquel prennent naissance
quatre ruisseaux. Les deux larrons, Marie et Jean, sont figurés comme sur
l'ampoule 9 ; seuls les deux personnages en adoration devant la croix font
un mouvement différent de leurs bras, et les personnifications du Soleil et de
la Lune ne sont plus accompagnées du flambeau.

Au-dessous, Résurrection. Les personnages, leurs attitudes et gestes
ainsi que la légende sont les mêmes que sur l’ampoule 9 ; en revanche, l’édicule
du Saint Sépulcre est figuré d'une façon plus schématique : rectangle surmonté
d'un fronton que décore un motif rayonnant (coquille ?) ; grille interrompue
au milieu, comme d'habitude ; croix au sommet de l'édicule.

Sur le pourtour, on lit : + EAAION ZVAOV ZGOHC TON ATIGN TOV
XV TONGN (« Huile du bois de vie des saints lieux du Christ »).

Sur le goulot, des deux côtés, le motif habituel de la croix sous l'arc.
Mais au revers six (ou sept ?) petites boules sont alignées, en demi-cercle,
entre la croix et l'arc.

PI. XVII. — Revers : Ascension. Au haut de la scène, quatre anges
volant portent un grand bouclier ovale à l'intérieur duquel apparaît un Christ
trônant. Il est imberbe, et a des cheveux courts. Nimbé (nimbe crucifère), il
bénit et tent un livre fermé marqué d'une croix ; il siège sur un banc avec
Coussin. Sous le bord inférieur du bouclier-auréole du Christ apparaît une
grande Main de Dieu, au milieu de rayons de lumière. La Main est ouverte,
probablement pour montrer que, en s’ouvrant, elle a lâché la colombe repré- à
sentée juste au-dessous et qui, en volant de haut en bas, descend sur une Mère
de Dieu orante qu’entourent les douze apôtres. Ceux-ci sont groupés symé-
triquement en deux rangées superposées dont chacune comprend deux groupes
de six figures. Dans la première rangée, aux côtés de la Vierge, on distingue

trois porteurs de livre, done des évangélistes ; un quatrième apôtre portant
l'Évangile occupe le milieu de la rangée supérieure à droite, On identifie, de
part et d'autre de la colombe, c'est-à-dire dans la rangée supérieure, saint
Pierre (à droite) et saint Paul (à gauche), et à la droite de celui-ci, saint André,
aux cheveux en désordre. Plusieurs apôtres, dont saint Paul, saint Pierre,
saint André et les évangélistes tendent les bras ou lèvent un bras, pour témoi-
gner de l'événement figuré par cette image. Pour assurer l'unité de la scène
et notamment du groupe des apôtres présentés en deux rangées superposées,
les figures placées aux extrémités de la scène sont représentées de profil.

AMPOULE MONZA N° 11

P. XVITI-XXI — Avers et revers de lampoule : Crucifiement
et Résurrection. Ascension et détails de l'Ascension.
PI XVIII — Avers : la double image du Crucifiement et de la Résurrec-
tion superposés est exécutée avec le même moule qui avait servi pour l’avers
de l’ampoule 10.

PI. XIX. — Revers : l’Ascension, qui occupe tout ce côté de l’ampoule,
présente une version qui diffère de celle du revers de l'ampoule 10 : preuve
qu'on maniait séparément les moules qui ne servaient à couler chacun qu'un
seul côté d’une ampoule. Quatre anges volant portent un grand bouclier ovale
à l'intérieur duquel apparaît un Christ trônant. Il porte une barbe et des che-
veux longs. De sa main droite il bénit et il tient dans la gauche un livre fermé,
avec cinq points sur la couverture. Le nimbe du Christ est crucifère. Le siège
sur lequel il se tient est un banc avec coussin. Au bas de la scène, le milieu de
l'image est occupé par la Mère de Dieu orante, qui a autour d'elle les douze
apôtres. Quatre de ces figures se tiennent symétriquement aux côtés de Marie,
dont deux portent des livres ; plus à gauche, deux apôtres vus de profil, enfin
parmi ceux qui appartiennent à une seconde rangée de figures, il y a deux
autres porteurs de livre et deux groupes de deux figures avec, dans chacun de
ces groupes, un personnage qui du doigt montre la théophanie à un compagnon
qui l'écoute. De toutes ces figures, une seule se laisse identifier sûrement :
c’est saint André caractérisé par ses cheveux en désordre (deuxième rangée,
première figure à gauche). Dans l'ensemble, les figures des apôtres sont plus
mouvementées et mieux dessinées que dans d’autres scènes de l'Ascension,
sur les ampoules.

Sur le goulot, des deux côtés, l'habituel motif de la croix sous un arc
fait d’une guirlande.

PL XX et XXI — Revers : Détails de l’Ascension.
27

AMPOULE MONZA No 12

PI XXITet XXII. — Avers et revers de l'ampoule : Crucifiement

et Résurrection. Croix sous un are, les douze apôtres et étoiles.

PI, XXII — Avers : Comme sur d'autres ampoules, superposition des
scènes du Crucifiement et de la Résurrection. Crucifiement d'un type icono-
graphique particulier : au milieu, Christ de face (grande barbe, cheveux longs,
nimbe crucifère) revêtu d’un long vêtement et écartant ses bras depuis
les coudes — horizontalement, comme s'ils étaient attachés à une croix. C'est
d'ailleurs exactement la position des bras des deux larrons, dans les Cruci-
fiements des ampoules que nous avons examinées plus haut. Comme là il
s'agissait d'images de crucifiés, la même intention doit être supposée pour la
présente figuration du Christ. Cependant, contrairement aux images appa-
rentées des larrons, ni le bois de la croix, aux extrémités, ni les liens qui
attachent mains et pieds à cette croix, n'apparaissent sur Ja représentation
du Christ. Néanmoins cette image offre la version la plus réaliste du Cruci-
fiement, dans l'iconographie des ampoules. Les larrons ont le même aspect
qu'ailleurs et se tournent, comme partout, d’un seul côté: ils sont atta-
chés ici, non pas à des croix (comme sur les autres ampoules), mais à des
poteaux. Leurs mains sont liées derrière le dos. Autrement dit, c’est l'inverse
de ce qu'on observe sur les autres ampoules, où les apôtres et non pas le Christ
ont l'attitude de crucifiés. Aux pieds du Christ, les deux personnages agenouil-
lés habituels ; on distingue mal leurs gestes. A la place des personnifications,
c'est une étoile à six pointes et un croissant qui évoquent le soleil et la lune.
Deux arbres qui ressemblent à des sapins occupent les extrémités latérales
du Crucifiement.

Les trois figures de la Résurrection ne présentent pas de particularités :
assis à droite, l'ange tient son bâton et fait le geste de parler ; on ne distingue
pas nettement les gestes des deux Maries qui se tiennent debout, à gauche du
Saint Sépulcre. Celui-ci montre, par exception, deux édicules superposés que
d'autres versions de la Résurrection, sur les ampoules, montrent séparément,
l'un Où l’autre. Le plus grand de ces édicules est un ciborium à toit pyramidal
qui repose sur des colonnes torses réunies par des ares (cf. pl. IX, XI, XIV,
XXXIV-XL, XLV); le plus petit, que la présente image montre sous le grand
en le distinguant nettement de celui-ci (tandis que d'ordinaire, on n’en montre
que les grilles sous le ciborium), a l'aspect d’une cage rectangulaire avec fron-
ton décoré d'un motif rayonnant et avec des grilles qui y remplaçaient les murs
et ne laissaient qu'un étroit Passage au milieu (cf. pl. V, XII, 2; XIII, 2, XVI,
Rs HD). On comprend le mieux l'aménagement de ce genre de cages destinées
Rav ne pneu ae rein de
l'icone a EL lécle qui évoquent le lieu de conservation de

gitria dans une église de Constantinople au moyen

—

L (À

D'Un En te EnSRASr -

âge. On verra pl. XXIT que les petits traits verticaux qui apparaissent au-
dessus du fronton de cette cage pourraient être des cierges (cf, cependant les
réserves, p. 41).

Inscription sur le pourtour : + EAEON 2VAOV ZOHC TON ATICON XV
TONGN (« Huile du bois de vie des lieux saints du Christ »). Le goulot
n'existe plus.

PI XXE — Revers : Le motif de la croix sous un are décoré d'une
guirlande, qui d'ordinaire figure sur le goulot, occupe ici le milieu du revers
de l’ampoule elle-même. Deux petites boules à l'extrémité de chaque branche
de la croix, L'arc repose sur deux balustres à renflement très sensible (motif
ovoïde à mi-hauteur du fût). Sur le pourtour, séparés par des rangées de petites
perles, d'abord douze médaillons renfermant les bustes des apôtres, puis une
frise annulaire d'étoiles à six branches. Nous ne croyons pouvoir identifier
les différents apôtres, qui Lous sont barbus. Le médaillon ne permet de voir,
en dehors de la tête, qu'une partie des épaules.

IPOULE MONZA N° 13

PI XXIV et XXV. — Avers et revers de l’ampoule : Crucifiement
et Aésurrection. Croix sous un arc, les douze apôtres et des étoiles.

Ampoule identique au n° 12. Les mêmes moules ont servi pour les
deux ampoules. Mieux conservée, l’ampoule 13 permet de reconnaître
saint André dans l’apôtre aux cheveux ébouriffés qui est en bas à droite, sur
le revers de l'ampoule. Le goulot étant préservé, sur cet exemplaire, on y
retrouve le motif habituel de la croix sous l'arc. Sur les ampoules de ce type,
ce motif figure donc deux fois sur le goulot : et — en plus grand — au revers
du flacon lui-même.

AMPOULE MONZA No 14

PI. XXVIet XXVIT. — Avers et revers de l’ampoule : Crucifiement
et Résurrection. Ascension.

PI XXVI. — Avers : Deux scènes superposées, Crucifiement et Résurrec-
lion. La première de ces scènes reproduit trait pour trait l’image de l'avers des
ampoules 6, 7, 8, en ajoutant, sur les deux côtés, un astre à six pointes et un
croissant, pour figurer le soleil et la lune. Représentée au-dessous, la Résurrec-
lion montre à droite l'ange assis avec, dans sa main gauche, une croix à long
manche. Il lève la main droite, pour adresser la parole aux deux femmes qui
s’approchent de gauche. La première tient un encensoir rond avec trois pieds,

isit forment une boucle au-dessus de sa

»s chaînettes par lesquelles elle le s: -dessus
due ir Dot une boîte avec onguents. L'image du Saint Te
est de celles (ef. ampoules 12 et 13) qui permettent de récoNRIENSS a cage
grillagée qui entourait immédiatement la tombe du Christ et le nage
entourait el surmontait cette cage. La cage a son fronton triangul e avec Île
motif ravonnant et la croix au sommet ; comme toujours, les grilles forment
un intervalle au milieu qui a dû servir d'entrée, Le ciborium au toit pyramidal
repose sur quatre colonnes Lorses ; le graveur à donné à ces colonnes des bases
et surtout des chapiteaux très développés.

On lit sur le pourtour : + EAAION EVAOV ZOHC TON ATIGON X8 TONCGN
(« Huile du bois de vie des saints lieux du Christ »). : —
Des deux côtés du goulot, le motif habituel de la croix sous un arc décoré

de la guirlande.

PI XXVIL. Revers : Ascension. Un Christ, à longue barbe et longs
cheveux, siège sur un banc léger posé un peu obliquement (on voit les pieds en
balustres eflilés et les barrettes transversales du meuble), Il bénit et tient
un livre fermé marqué d'une croix. Les extrémités d'une croix apparaissent
derrière la tète de Jésus, qui n'a pas de nimbe. Le bouclier ou l'auréole qui
entoure le Christ et que portent quatre anges est ovale, avec deux pointes aux
extrémités. Deux de ces anges n'apparaissent qu'à demi-corps de part et
d'autre de la mandorle qu'ils tiennent ; ils rappellent les anges qui, en gardes
de corps, encadrent certaines images archaïques de la Mère de Dieu trônant.
Les deux autres anges volent symétriquement vus de profil. Contrairement à
d'autres images de l'Ascension sur les ampoules (ampoules 10, 11), ces anges
ne retournent pas leur tête du côté des apôtres. Au bas de l'image se tient
la Mère de Dieu orante, seule nimbée (avec les anges) et dépassant par sa
taille les apôtres qui l'entourent. La Vierge est représentée tournée à gauche,
levant les deux bras d’un mouvement rapide. Les apôtres sont groupés très
librement et présentent une variété remarquable d’attitudes et de mouve-
ments. La plupart sont agités et tendent vers la vision un seul ou les deux
bras ; la position des mains et des doigts change d’une figure à l'autre. Il
en est de même de la position de la figure elle-même, qu'on voit de face, de
profil, et sous des angles différents. On ne croit pas se tromper en disant que
les deux derniers apôtres de la deuxième rangée à gauche sont représentés à
genoux. On dirait que l'artiste les imagina agenouillés sur un promontoire
derrière les figures debout du premier plan. Un seul apôtre, le premier à
gauche de la Vierge, tient un livre fermé (avec croix sur couverture) et pro-
bablement un bâton (garni d'une boule au sommet) ; un autre, le dernier à
droite, en haut, porte une croix à long manche. Les cheveux ébouriffés de ce
disciple du Christ permettent de reconnaître saint André. Les apôtres portent
tous des tuniques aux manches courtes où sans manches : on voit leurs avant-
bras et même leurs bras nus.

Inscription sur le pourtour, entre deux rangées de très petite les » :
+ EMMANOVHA MEOHMUN 4) OEUXC. 4 RS

AMPOULE MONZA N°0 15

Pl. XXVILL Avers de l'ampoule : Crucifiement et Hésurrection.
Ascension. Ampoule identique à la précédente, exécutée avec le
même moule,

AMPOULE MONZA N9 16

PI XXIX, XXX. - Revers de l’ampoule : Ascension, ensemble et
détail. Ampoule identique aux deux précédentes, exécutée avee le
même moule.

MONZA. MÉDAILLON EN TERRE PRESSÉE ET SÉCHÉE

PL XXXI — Annonciation au puits. Tandis que Marie, très jeune,
court pour remplir sa cruche à une source qui jaillit au pied d'un arbre, un
ange descend du ciel et lui adresse la parole. La Vierge, dans son vêtement
très long, la tête entourée du voile, court à droite mais retourne la tête pour
écouter l'ange et lève l'avant-bras gauche en signe de respect. Sa cruche
reste penchée au-dessus des eaux du ruisseau, au-delà duquel on aperçoit la
silhouette sommaire d’un arbre. Comme la Vierge, l’ange est vu de profil. Il
vole horizontalement, le bâton des messagers à la main, et faisant le geste qui
accompagne les paroles inscrites auprès des figures, sur le fond du médaillon :

XEPE KEXAPITOMHNI. Sur le pourtour on lit : + EVAOTIA THC OEOTKS
THC NETPAC (B)SAIAM. (x Bénédiction de la Mère de Dieu, de la pierre
(Bjoudiam ? )).

AMPOULES DE BOBBIO

Les vingt fragments d'ampoules de Terre Sainte conservés à San Colomban
de Bobbio y ont été découverts en 1920, dans une cachette de la crypte de
cette église fondée (en 612) par le grand saint irlandais dont elle porte le nom.
Cette fondation remonte au règne de la reine Théodolinde, qui a pu par consé-
quent offrir ces ampoules à la nouvelle abbaye, comme elle a pu remettre une
autre partie de ce qui semble être le même lot de flacons-reliquaires palesti-
niens à l’église Saint-Jean de sa capitale de Monza. On ne saurait en dire
davantage quant à l'époque de l'apparition de ces ampoules à Bobbio. Mais
on ne saurait douter, par contre, du fait que les ampoules de Bobbio sont de
la même origine et de la même date que celles de Monza.

A Bobbio aussi, comme à Monza, le Trésor renferme d’autres objets qui
semblent contemporains des ampoules et qui proviennent également des pays
de la Méditerranée orientale : il s'agit d'un groupe de médaillons en terre
pressée garnis d'images religieuses. Nous n'en reproduisons qu'un seul, celui
qui figure sainte Élisabeth, parce qu'il est contemporain des ampoules et
provient de Palestine. Il rejoint ainsi les ampoules, au même titre que le
médaillon analogue de Monza, avec l’image de l'Annonciation. Nous laissons
de côté les fragments de quatre médaillons semblables qui tous figurent saint
Siméon Stylite sur sa colonne. Ces pièces ont été apportées de Kalaat-Seman
près d'Antioche. Un seul de ces fragments (le plus complet) semble avoir été
publié jusqu'ici, quoique les autres présentent quelques particularités icono-
graphiques. On devrait y revenir un jour, mais non pas ici, ce recueil étant
consacré aux seules « eulogies » de Terre Sainte.

I n'est pas sans intérêt peut-être que le premier pèlerin de Terre Sainte
qui mentionne les ampoules à huile bénite, au Golgotha, et les lampes sus-
pendues autour du Saint Sépulcre (cf. les reliefs des ampoules) soit un Italien
originaire de Piacenza (Antonin de Piacenza), ville voisine de Bobbio. Ne
serait-ce pas à lui — qui fut en Palestine vers 570 — que les Trésors de Monza
et de Bobbio devraient leurs ampoules ? Son offrande serait à peu près contem-
poraine du règne de Théodolinde.

Sur la façon dont ont été prises les photographies de nos planches, voir
l'Avant-Propos.

asmei - -+<

G. Grii, Cimelt Bobbtest, in Civillà Callolica, 74, 19923, t. pp. 504-511 ;

: :LL1, Note iconografiche su alcune ampolle bobbiesi, in Riv. arch.
crist., 4, 1927, pp. 115-139,
et les études mentionnées p. 70, postérieures à 1923.

A Bobbio, on ne conserve que des fragments d'ampoules qui, chacun,
n'est qu'une partie plus ou moins importante de l'un des deux côtés d'un
flacon. Il est possible que certains de ces fragments aient appartenu, deux par
deux, à une même ampoule, mais on ne saurait citer qu'un seul cas où cela
paraît presque certain (nous en discutons p. 36).

AMPOULE BOBBIO N° 1 (anc. 5)

PI XXXII — Adoralion de la croix. Sur un bouclier (ou dans une
auréole) de forme ovoïde, croix dressée faile de troncs de palmier, avec
départs de rameaux coupés. Une boule à chaque extrémité de cette croix qui
s'élève au-dessus d’un tertre rocheux. De petits astres tapissent le fond de la
mandorle autour de la croix, qu'on imagine par conséquent comme un signe
resplendissant au milieu du firmament. Deux anges retiennent le bord de la
mandorle-bouclier et la présentent au spectateur. Deux autres anges, qui se
tiennent debout symétriquement des deux côtés de la mandorle, adorent
la croix en faisant le geste de la prière. Leurs mains sont nues. Malgré les
apparences, l'ange à gauche ne tient rien dans sa main gauche (ce qu'on peut
prendre pour un « rouleau » est probablement le bras droit de l'ange). Un
buste du Christ (barbe et cheveux longs, croix dans le nimbe), au-dessus
de la mandorle de la croix,-domine toute la composition.

Au-delà d'un cadre étroit qu'imite une tresse, on lit des fragments d’une
inscription dont le début nous est familier par les ampoules de Monza :
(+ EAA(DON Z(VAOV Z)@HC (O)AHTO..EN =(IP)A KAI @A(A)ACCH] (x Huile
du bois de vie qui guide sur terre et sur mer »).

AMPOULE BOBBIO N° 2 (ane. 3)

PI XXXIIL — Christ en Majesté. Adoralion de la croix. Apôtres. Dans
un cadre circulaire bordé de « perles », Christ trônant dans une mandorle-
bouclier portée par des anges volant. Le Christ a une barbe, de longs cheveux,
un nimbe crucifère ; il bénit et tient un livre fermé marqué d’une croix. Le
siège n’est pas représenté, sauf le suppedaneum. Étoiles sur le bouclier-auréole
autour du Christ. Sous cette figure, croix adorée par deux anges symétriques
debout qui tendent vers elle leurs mains couvertes d’un pan de leur manteau.
La croix est faite de troncs de palmier ; elle porte en haut une double barrette
transversale et est fixée en bas, à l’aide de quatre coins, au sommet d’un tertre

arrondi. Je crois reconnaître devant ce petite monticule l'indication de sources

: $ « côtés.
les eaux se répandent des deux côtés ; #z
ere de ets scène centrale, frise annulaire avec douze médaillons

qui renferment les bustes des douze apôtres. Contrairement à d'autres ampoules
qui montrent ces douze médaillons, saint Pierre occupe ici la place po
en haut, au-dessus du Christ (les autres iconographes groupent les médaillons
de façon à ne pas avoir de portrait dans | axe). En effet, le type de la barbe et
la tonsure que je crois distinguer sur cette image parlent en fav qu de cette
identification, qui cependant reste hypothétique. Comme Souv ent, saint
André se laisse reconnaître à cause de ses cheveux ébouriftés : c’est le portrait
: che de saint Pierre.

. pe deux tresses étroites, l'inscription : + €AAION =ZVAOV ZOH(C TON

ATIGN XV TO)ÏNGUN).

AMPOULE BOBBIO N° 3 (ane. 10-A)

PL XXXIV. — Crucifiement. Résurrection. Deux scènes superposées.
En haut, Crucifiement ; grande croix faite en troncs de palmier, avec
boules aux extrémités et petite barre transversale au sommet. Un grand
disque est tracé derrière la croix. Parsemé de petites étoiles, il évoque
le firmament. Un buste du Christ en occupe le milieu. Coupé à la hauteur
des épaules, le buste laisse apparaître une partie du manteau et peut-être
une main du Christ appuyée sur le bord du manteau enroulé, selon l’usage
antique. Le Christ porte une longue barbe et des cheveux longs. La croix
n'est pas répétée sur le nimbe qui entoure sa tête. De part et d’autre de la
croix, en haut, les bustes des personnifications du Soleil et de la Lune, qui se
détournent du Christ, et en bas les deux petits personnages adorant la croix.
Celui de gauche porte un haut bonnet qui rappelle ceux des Mages. Plus
loin, des deux côtés, les larrons attachés à des croix, dont on voit les extré-
mités ornées d'une boule. Les deux larrons regardent à droite, ils sont imberbes
et portent des cheveux longs ; leurs corps musclés sont nus, sauf le « périzoma »
autour des hanches. Aux deux extrémités de la scène, debout, à gauche la
Mère de Dieu, à droite saint Jean. On distingue le maphorion de Marie et le
bras tendu vers la croix de saint Jean.

Au-dessous, séparée par-une bande horizontale faite d'une succession
de pastilles saillantes, la Résurrection : ange assis à droite, avec son bâton
dans la main gauche, faisant le geste qui accompagne la parole. En face
de lui, à gauche, deux femmes S’approchent du Saint Sépulcre. La première
agite un encensoir à trois chaînettes. Deux édicules superposés figurent le
Saint Sépulcre. Le plus grand est un ciborium à toit pyramidal et colonnes
torses reliées par des arcs (on en voit trois). Tandis que d’autres ampoules
le montrent avec quatre colonnes, ici on lui en prête six. Sous ce ciborium
apparaît l'édicule rectangulaire, avec fronton décoré d’un motif rayonnant
et mur grillagé interrompu au milieu pour former une porte.

AMPOULE BOBBIO N°9 4 (ane, 10-B)

PI, XXXV. Crucifiement. Résurrection. Les deux images sont les
mêmes que sur l'ampoule précédente. On y distingue mieux la courone rayon-
nante de la personnification du Soleil et le bonnet de l'adorateur de la croix,
à gauche (le bonnet est couvert de bandes verticales). Un motif de petites
perles suit le bord de l'ampoule.

AMPOULE BOBBIO N° 5 (anc. 10-C)

PI. XXXVI. Crucifiement. Résurrection. Le fragment est plus incom-
plet que les deux précédents ; mais il est suffisant pour constituer l'identité de
l'iconographie. Il est probable que le même moule a servi à ces trois ampoules,
où seule diffère d'un objet à l'autre la saillie relative des détails du relief.
Cette différence vient de l’imperfection technique de la fonte.

AMPOULE BOBBIO N° 6 (ane. 11)

PL XXXVII-IX. — Crucifiement. Résurrection (ensembles et détails).
Superposées comme sur les trois ampoules précédentes, les deux scènes pré-

sentent certaines particularités importantes de l'iconographie. — Cruci-
fiement : la croix est la même (en troncs de palmier, avec barrette transversale
en haut ; mais le buste du Christ — du même type — est fixé au-dessus de

la croix, et non pas au milieu d’un disque sur lequel se profile la croix) ; le
Christ étant représenté en dehors de la croix, son nimbe redevient crucifère.
A droite du Christ, on entrevoit le buste de la personnification de la Lune, un
flambeau à la main. Il semble que l’adorateur de la croix, à gauche, n’a plus
de bonnet. Les larrons et Jean (la figure de Marie a disparu) sont comme sur
les ampoules précédentes. Mais les bras des larrons sont ici entièrement
dégagés et étendus horizontalement sur toute leur longueur et les mains sont
ouvertes, les paumes tournées vers le spectateur. Sur aucune autre ampoule,
on ne voit, comme ici, les porte-lance et porte-éponge. Fort curieusement, ils
sont représentés avançant la pointe de la lance et l'éponge dans la direction du
crucifié, comme dans les images du Crucifiement « historique » (p. ex. dans
l'Évangile en syriaque de Rabula), quoique sur cette ampoule le crucifié soit
remplacé par une figuration symbolique. On acquiert ainsi la certitude que
— dans ce cas tout au moins — l’image « historique », avec le crucifié, a pré-
cédé la composition symbolique de l'ampoule, qui en dérive.

Une partie importante de la Résurrection est détruite : des saintes femmes
on ne voit qu'une main avec l’encensoir à chaïînettes, et on regrette surtout
l'absence de certains détails du Saint Sépulcre dont la version, ici, est parti-

culière, On voit un fronton triangulaire décoré d'une croix fleurie el surmonté
d'une autre croix, ainsi que de deux acrotères et de quatre objets verticaux
qui sont vraisemblablement des cierges avec leur flamme. Sous Je bord infé-

rieur du fronton, apparaît un segment décoré de losanges qui descendent

jusqu'à la ligne horizontale (ornée de perles) qui marque l'architrave portée

par les colonnes torses de l'édicule. L'état de conservation de l'objet ne per-

met pas de connaître les bases des colonnes ni le bas de I édicule en général.

La présence des cierges sur le fronton nous permet d'identifier cet édicule

avec la petite construction grillagée que les autres ampoules montrent sous

un ciborium plus grand (ampoules Monza 12 et 13, pl. XXI, XXIV), et cela

malgré les colonnes torses que l’orfèvre semble avoir pris aux images du grand

ciborium. D'ailleurs il a pu y avoir de ces colonnes également aux coins de

l'édicule grillagé intérieur, mais qu'on ne figurait généralement pas étant

donné la petite échelle des images et parce que d’autres colonnes torses fai-

saient partie de la représentation normale du grand ciborium. Non moins rare

que le motif des cierges est celui d’une pièce d’étoffe richement ornée (losanges

et points) qui, suspendue sur l'architrave, voisine avec des lampes qu'on
aperçoit au-dessous de son bord inférieur : il y en avait trois sur la présente
ampoule, Le même motif de la pièce d’étoffe et des lampes n'apparaît qu'une
seule fois encore, sur l'ampoule Monza 3, pl. IX (c'est le même aménagement,
mais avec addition d'une quatrième lampe qui, accrochée plus haut, se profile
sur le fond du tissu). Comme les cierges sur le haut de l'édicule, ces lampes
suspendues sous l’architrave appartiennent sûrement à l’édicule intérieur du
Saint Sépulcre. Cela confirme par conséquent l'identification de l’édicule
proposée plus haut. Dernier argument en faveur du même : les grilles, avec
l'intervalle du milieu, si typique pour toutes les autres représentations de
l'édicule intérieur, sont plus visibles que jamais sur la présente ampoule.
Étant donné l'échelle de l'image, plus grande que d'habitude, on aurait
pu y trouver d’autres détails intéressants (de ce qu'on voyait derrière cette
entrée, c'est-à-dire du tombeau du Christ). Malheureusement le bas de l'image
n'existe plus.

AMPOULE BOBBIO N° 7 (ane. 16)

LA PI. XL. — Crucifiement. Résurrection. Les images de ce fragment ont

été exécutées avec le même moule qui a servi pour l’avers de l’'ampoule .
ENINT ,. PE F5 1

Monza 13, pl. XXIV. L inscription du pourtour — dont il ne reste que quelques |

lettres — est également identique. Comme partout, elle était fondue avec le
même moule que l'image qu'elle encadre. C’est le seul fragment de Bobbio
4) ait appartenu à une ampoule identique avec une ampoule de Monza ; |
Fab nan dont _ connaisse Ja deuxième moitié. La comparaison avec
PE sd. se e et, de reconnaître cette seconde moitié dans le frag-
qi nous décrivons ci-dessous (Bobbio 8) : il est seul à Bobbio à
reproduire les mêmes images que le revers de Monza 13.

AMPOULE BOBBIO N9 8 (ane, 6)

PI. XLI. Croix sous un arc, les douze apôtres el des éloiles. Les reliefs
de ce fragment, très détériorés, sont faits avec le même moule que le revers de

l'ampoule Monza 13, pl. XXV. Pour comprendre les restes des images, il faut
se reporter à la pl XXV. Ce fragment et le précédent appartenaient à une
même ampoule qui était identique à l'ampoule Monza 13.

AMPOULE BOBBIO N° 9 (anc. 8)

PI. XLIE, 1. Adoralion des Mages el des Bergers. Ce fragment a appar-
tenu à une image exécutée avec le même moule que l’avers de l'ampoule
Monza 3, pl. VIIL

AMPOULE BOBBIO N° 10 (ane. 15)

PI. XLIX, 2. — /Incrédulité de Thomas. On ne distingue plus qu’une
partie de la scène : au milieu, un Christ debout ; il tient sur la main gauche
recouverte d’un pan de son himation, le livre fermé des Évangiles, avec une
croix et des points sur la couverture. Sur l'ampoule Monza 9, pl. XV qui figure
le même sujet le livre est posé autrement, et le Christ le tient sur sa main nue.
Les places que les apôtres occupent respectivement sont les mêmes, dans les
deux cas, et la différence d'échelle entre les figures du Christ et des apôtres
caractérise les deux images. On comparera notamment la présence de saint
André à la deuxième place à droite en haut, et la silhouette de la partie infé-
rieure de la figure de saint Thomas. Les paroles de celui-ci qui, sur l'ampoule
de Monza, étaient inscrites en gros caractères, au-dessus des figures, ont été
gravées ici, verticalement, entre saint Thomas et le Christ. On n’en lit que le
dernier mot : @(€O)C MOV. Tandis que sur l’ampoule de Monza il n'y avait
aucune inscription sur le pourtour du flacon, celle de Bobbio en présentait
une, de l’un des types courants : (+ €)AAIO(N =VAOV ZGH)C TON A(TICON
TOV XV TONGN).

AMPOULE BOBBIO N° 11 (anc. 7-B)

PL XLIIL, 1. — Christ marchant sur les eaux. Le fragment ne conserve
qu'une partie de la scène : un bateau à voile avec douze figures d’apôtres à
son bord et, plus près du spectateur, les grandes figures de saint Pierre (on
n'en voit plus que la tête) qui s'enfonce dans les flots, et du Christ (conservé
jusqu'au genoux) qui le tire par la main. Le Christ a une barbe et de longs

i auche, voilée # e crucifére.
cheveux, il porte un livre fermé sur la main gauche, rc ed ho
A droite, série de motifs superposés qui désignent les borc $ c u a I , s
d » la tôt du Christ : IC XC. C'est une des rares inscriptions sur les ampoules
de l& ‘ SL : : :
qui identifient un personnage represc nté,

AMPOULE BOBBIO N° 12 (anc. 7-A)

PI. XL, 2.— Christ marchant sur les eaux. Fragment d'une aut re ré plique
de la même image, exécutée avec le même moule. Ce fragment, plus DRPHTEE
permet de voir la figure entière du Christ, les vagues entre lui et saint Pierre
et la figure entière de saint Pierre dont seul le haut du Corps apparaît an-des-
sus des vagues, tandis que la partie inférieure du corps échappe aux regards
parce qu'engloutie par les eaux. On distingue aussi le long filin que tient | un
des apôtres à bord du voilier et à l’autre bout duquel il faut supposer un filet.
Enfin, au bord de la partie conservée du fragment, on aperçoit 1 avant-corps
et un bras tendu en avant d’un autre personnage. S'agit-il d’une personnifi-
cation du lac ? ou d’une autre représentation de saint Pierre qui le montrerait
avant qu'il ne s'enfonce dans les flots ? Comme sur les autres ampoules, une
bande circulaire entourait cette image.

AMPOULE BOBBIO N° 13 (anc. 9)

PI. XLIV, 1. Ascension. Fragment qui ne conserve qu'une faible
partie d'une petite ampoule. On n'y distingue qu'une partie des personnages
qui se tiennent au bas de l'image : une Mère de Dieu en orante tournée à droite,
et six ou sept apôtres alignés de part et d'autre de Marie. La Vierge dépasse
par sa aille toutes les autres figures. Le style, schématique, de cette œuvre
a quelque chose d’hallucinant.

AMPOULE BOBBIO No 14 (anc. 8)

PI, XLIV, 2. — Ascension. Fragment d'une petite ampoule de travail
assez médiocre. Dans un cadre circulaire, en haut, le Christ trônant dans une
Sos Ovale. On distingue la barbe du Christ et les pieds de son siège. Le
Christ nus et semble tenir un livre fermé. L’auréole n’est retenue par per-
sonne. Deux anges symétriques volent i

nges ss s un peu au-dessous, les mains recou-
vertes par un tissu. : ; FE

Au-dessus, Vierge 6

1 sus orante frontale ôtres ré StY
PACE mr ie ntale flanquée des apôtres. Malgré le style

a petitesse des images, on établit la présence de tous les

douze apôtres qui se tiennent en der = -
ou ; IX rangées superposées. E
lit : (+ EMM) ANNOVHA MEEHMON © ec. dde

AMPOULE N°0 15 (anc. 1-A)

PI. XLV, 1. Résurreclion. La scène est dominée par l'image du Saint

Sépulere qui, par exception, a ici les dimensions normales par rapport aux

figures de l'ange et des deux saintes femmes, Le graveur a peut-être voulu

situer la scène à l'intérieur du plus grand des édicules superposés qui consti-

tuaient le Saint Sépulere, pour pouvoir montrer la rencontre des saintes femmes

avec l'ange dans le voisinage immédiat de lédicule intérieur, qui abritait la

tombe du Christ. Si dans son idée c'est ce petit monument qui s'identifiait
avec la tombe, cette façon de préciser la topographie de l'événement pouvait
répondre le mieux au texte évangélique. De toute façon en donnant de plus
grandes proportions aux architectures de son image, le graveur fut amené
à en préciser certains détails ou à en faire connaître d'autres que les images
des autres ampoules, trop petites, ne représentent pas. Ainsi, l’édicule inté-
rieur a sa forme habituelle, mais mieux qu'ailleurs on voit qu'il est indépen-
dant du grand ciborium qui l'abrite. On identifie mieux la forme — en coquil-
lage ? — du motif rayonnant habituel sur le fronton triangulaire, et on réalise
définitivement que la grille y remplace le mur antérieur et que le motif incurvé
entre les deux éléments verticaux couronne l’entrée (sans porte) de l’édicule.
Il s'agit certainement d’une paroi avec entrée centrale pareille aux clôtures
de chœur paléochrétiennes. On ne saurait attribuer une signification parti-
culière aux huit petites boules qui entourent la croix du sommet de l'édicule :
c'était probablement une manière de souligner sa splendeur (le motif est au
centre de la composition). Enfin, on se heurte à une difficulté lorsqu'on essaie
d'expliquer la partie supérieure de l’image du grand ciborium. Contrairement
à son iconographie sur toutes les autres ampoules, celui-ci n’a pas de toit
pyramidal, mais se termine par un arc assez plat, à double révolution, qui est
posé directement sur les quatre colonnes torses. Comme la présence du toit
pyramidal sur le ciborium réel ne saurait être mise en doute, le graveur de
cette ampoule a dû renoncer volontairement à le faire apparaître sur son
image. En supposant, comme nous l'avons fait, que la scène se joue sous
le ciborium et immédiatement devant le petit édicule de la tombe du Christ,
on justifierait, me semble-t-il, cette omission, et on expliquerait en même
temps l’are à double révolution posé sur les colonnes du ciborium. Cet arc
faiblement incurvé figurerait la partie inférieure de la couverture du cibo-
rium vue de l’intérieur, c’est-à-dire du côté qu'il était normal de faire appa-
raître si l’on situait la scène à l’intérieur du Saint Sépulcre. Enfin, les dessins
qui recouvrent cette partie du ciborium pourraient évoquer des claires-
voies aménagées dans cette partie de la couverture du ciborium. Une icone
du vue siècle provenant du Latran montre ces mêmes claires-voies. Au-dessus
du Saint Sépulcre, on lit : ANECTI O KVPIOC ; « le Seigneur est ressuscité »,
paroles par lesquelles l'ange s'adresse aux deux femmes. Sur le pourtour, on

: + EVAOTIA KV TON ATIGN TONGN,
Sur le goulot, croix dressée sous
guirlande.

retrouve l’une des formules habituelles
« bénédiction du Seigneur des saints lieux ».
un are formé par deux rangées de perles séparées par une

AMPOULE N° 16 (ane. 1-B)

Résurrection. Petit fragment de l'ampoule, avec une
le mème moule que

PI XLV, 2. agme
image et une inscription qui ont dû être exécutées avec

celles de l’'ampoule précédente.

AMPOULE BOBBIO N° 17 (ane. 15)

PL XLVI et XLVIL — Fragment de l'ampoule, en très mauvais état ;
sur les sept médaillons avec images qui en occupaient la surface, cinq entiers
et une partie du sixième sont encore visibles. Chaque petit médaillon encadraïit
une image. L'ordre des médaillons ne correspond pas à la suite chronologique
des événements représentés, mais il obéit à un système qui rappelle l'ordon-
nance de l’ampoule Monza 2. Le premier et le dernier sujet du cycle man-
quent sur le fragment. En effet, le cycle a dû commencer à gauche en haut
par une Annonciation. La Visilalion, conservée, lui faisait pendant à droite ;
on continuait à gauche, où on distingue encore une partie de la Nalivité. Son
pendant à droite offre un Baptême; les trois derniers sujets se suivent de
bas en haut : Crucifiement, Résurrection (image centrale) et enfin une image
dont on ne voit que le cadre, mais qui a dû représenter l'Ascension. C'est du
moins ce qu'on trouve sur les autres ampoules avec cycle évangélique.

Dans la mesure où la détérioration des reliefs permet encore de recon-
naître le détail des scènes, leur iconographie est la même que sur l'ampoule
suivante, où les images conservées sont plus nettes.

IPOULE BOBBIO N° IS (ane. 12)

PI. XLVIIT et XLIX. — Fragment de l'ampoule, avec le mème cycle
de sept images évangéliques, mais les épisodes représentés — qui sont les

mêmes : Annonciation, Visitation, (Nativité), Baptême, Crucifiement, Résur-
rection, Ascension — se suivent dans un ordre légèrement différent. Cette fois
c'est une partie de l’Annonciation et la scène tout entière de la Nativité qui
ont disparu, tandis que l’Ascension est visible, au haut de l'ampoule, et
le Crucifiement et la Résurrection ont échangé leurs places, de sorte que le
premier de ces sujets est venu occuper le milieu de l'ampoule. L'iconographie
des scènes évangéliques est la même que sur l’ampoule Monza 2 (notamment
pour le Baptême et le Crucifiement). Mais on relève quelques petites négli-

gences où omissions, l'œuvre étant moins soignée : dans la Visitation, on
omet les deux colonnes avec croix qui se voient, sur la même image, de
Monza 2 ; dans l’Ascension, au lieu de Marie entourée des douze apôtres, on
ne figure que onze (sic) apôtres et on oublie la Mère de Dieu. Détail nouveau :
contrairement à l'Annonciation de Monza 2, l'archange vient de gauche et le
trône derrière Marie n'est pas représenté. Avec un geste large de la main
droite, écartée, elle écoute la parole angélique. Cependant dans l'autre main
(détruite) elle devait continuer à tenir la quenouille, car à ses pieds, à droite,
on voit encore le panier (rempli de fils). L'iconographie du Baptême est Ja
même que sur Monza 2, mais Jean Baptiste et l'ange ont échangé leurs places,
de sorte que Jean est ici à droite. Une autre innovation n'est probablement
qu'une conséquence du désir d’abréger : le Saint Sépulcre, dans la Résurrec-
tion, montre le petit édicule intérieur, selon le schéma habituel, avec grille et
fronton triangulaire. Mais cette ampoule est seule à représenter au-dessus de
l'édicule intérieur, et même au-dessus des trois personnages, un objet qui
fait penser à un lustre. Il s’agit sûrement de Ja couverture pyramidale du
ciborium : faute de place, on s’est borné à évoquer cette couverture en omet-
tant les colonnes qui lui servaient de supports. L'icone du vrre siècle provenant
du Latran emploie le même procédé et montre également la coupole du Saint
Sépulcre, sans se soucier de ce qui lui sert de support. Le graveur de l'ampoule
fixe sur ce toit du ciborium plusieurs traits verticaux qui rappellent des motifs
analogues sur les ampoules Monza 12 et 13. Mais là ces motifs garnissaient
le toit de l'édicule intérieur, et c’est pourquoi nous avons pensé qu'il s’agis-
sait peut-être de cierges. Cette explication paraît moins plausible cette fois,
étant donné la hauteur qu'il faut admettre pour le ciborium du Saint Sépulcre,.
Mais ces traits verticaux représentent-ils la même chose ?

On notera, entre les médaillons de cette ampoule et le bord du cadre cir-
culaire qui les entoure tous, de grandes palmettes à « pomme de pin » centrale.

AMPOULE BOBBIO N° 19 (anc. 4)

PI. Let LI — Sur ce fragment décoré de petites scènes évangéliques,
comme sur les deux précédents, on trouve les restes d’un cycle à neuf images.
C'est le seul cas d’une pareille extension du cycle, les trois autres ampoules à
images multiples (Monza 2 et Bobbio 17 et 18) n’en offrant que sept. Le frag-
ment ne comporte que sept images (dont deux fragmentaires et peu distinctes),
mais il est évident que, sur la partie détruite de l’ampoule, on ne pouvait
pas ne pas en placer deux autres. Contrairement aux autres ampoules
du même genre, la scène centrale est enfermée ici dans un médaillon beau-
coup plus grand que les autres. Elle figure l'Ascension et occupe, dans le
cycle, la place finale. Les autres doivent se lire de gauche à droite, et du haut
en bas par groupes de deux scènes placées à la même hauteur autour de l’As-
cension. On reconnaît ainsi : l'Annonciation et la Visitation, la Nativité et le
Baptême, les Bergers en adoration, les Mages en adoration. À en juger d’après

les trois autres ampoules à scènes multiples, les deux médautnee disparus,
au bas de l'ampoule, devaient figurer le Crucifiement et la die pa és
L'iconographie de l'Annonciation, de la V isitation et du Pre we Ë
même que sur les deux ampoules précédentes. La Nativité Maé k Es.
d’une particularité, par rapport à Monza 2 (Bobbio 17 el 18, Le: 1 ie:
avait été représentée également, ne conservent plus sente image): L emnp re
cement respectif des figures est le même qu à Monza 2, mais la Vierge est
tournée à gauche et tend une main dans la direction de Joseph qui, lui, se
tient debout et est vu de profil tourné vers la Mère de Dieu. Il semble a ancer
la main gauche. Entre ces deux figures subsiste le petit édicule, et cette fois
le fronton arrondi est mieux désigné comme un fronton décoré d'une coquille ;
au bas de l'édicule apparaît, semble-t-il, une porte. Tout en haut du médail-
Jon de la Nativité, on distingue l'étoile flanquée des deux animaux, tandis que
malheureusement l’image de l'Enfant est peu claire. On distingue un objet
ovoïde couvert de lignes entrecroisées qui s'interrompent au milieu de cet
objet, pour laisser place à une bande horizontale. Je crois sans en être sûr —
que l'objet ovoïde est la crèche et que la tête du Christ, pratiquement invisible
actuellement, se devine à gauche. L'Ascension adopte un type iconographique
que définissent : un Christ imberbe, les anges volant qui ne se retournent pas
vers les apôtres, la Vierge orante vue de profil (tournée à droite), les apôtres
alignés en une seule rangée, Aucune des autres ampoules ne réunit tous ces
traits, tout en retenant séparément l'un ou l’autre d’entre eux.
Iconographiquement sans précédent ni sur les ampoules ni ailleurs
sont les deux petits médaillons, symétriques, qui ne renferment chacun qu'un

groupe de trois personnages Bergers à droite, Mages à gauche (sur les
autres images de ce sujet, sur les ampoules, l’ordre est interverti) — tous

tournés vers le milieu de l'ampoule., Ces deux médaillons ne sont conservés
qu'en partie (environ la moitié supérieure), et leurs reliefs sont détériorés.
Bien des détails de leur iconographie nous échappent, par conséquent, et
notamment les gestes précis des figures (on devine les mouvements des bras
des Bergers qu'on suppose contemplant le divin Enfant, et les gestes des
Mages portant leur offrande) ; mais on voit fort bien le profil des six per-
sonnages, les cheveux ébouriflés des Bergers et les bonnets des Mages. On
constate aussi que les proportions de ces figures ont été intentionnellement
augmentées, probablement parce qu'on avait à remplir un médaillon entier
par trois personnages seulement. À qui s'adressent les Bergers et les Mages,
en l'absence de la figure de la Mère de Dieu avec l'Enfant (telle qu'on la voit sur
Monza 1,2et 3) ? Il y a tout lieu de croire que l'iconographe remplaça en
quelque sorte cette image de la Théotocos et du Christ par les figurations
des mêmes personnages dans la scène centrale de l'Ascension. Mais une chose
est certaine : la Vierge et l'Enfant n'étaient pas représentés à l'intérieur des
deux petits médaillons avec les Bergers et les Mages. J’exclus également
pe d'un maéGaillon spécial qui serait consacré à la Théotocos trônant.

d, parce qu il aurait dû se trouver entre les médaillons avec les Bergers
et les Mages, et à égale distance de ceux-ci ; et cela signifie qu'il n’y aurait

eu qu'un seul médaillon dans la partie inférieure, détruite, de l'ampoule, O
il ya là manifestement deux places, la composition de l'ensembl ! ap se: <:
huit (et non pas sept) petits médaillons autour du grand médaillon entra “Et
d'autre part, le cycle évangélique des ampoules, dont celui de la Trésentie
ampoule est un exemple, ne saurait omettre les deux scènes pa du
Grucifiement et de la Résurrection, I n’y a qu'elles qui manquent sur le fra J-
ment conservé de l'ampoule, et rien n'est plus naturel que de léur atéiliier
les deux médaillons du bas, exigés par la composition de l'ensemble.

| À propos des deux médaillons avec les Mages et les Bergers, remarquons
qu'ils nous offrent les seuls exemples d'une scène unique partagée entre deux
médaillons (et qui, malgré cette coupure, reste incomplète, et privée d'un
élément essentiel). Or ces deux médaillons exceptés, on retrouve le cycle
habituel des sept sujets évangéliques. Autrement dit tout porte à croire qu'il
s'agit d'une tentative d’élargissement exceptionnelle d’un cycle consacré. La
tentative fut maladroite et resta probablement sans lendemain. Son succès
a pu ètre compromis, par ailleurs, du fait que liturgiquement l'événement
évoqué par les deux médaillons additionnels faisait double emploi avec l’image
de la Nativité comprise dans le cycle constitué des sept scènes. ,

Les reliefs des scènes évangéliques sont complétés par des palmettes
alternant avec des astres encerclés, le long du bord extérieur de l'ampoule,
entre les petits médaillons, et par des palmettes, entre ces médaillons du
pourtour et celui du milieu.

BOBBIO N° 20 {anc. 2)

PI. LIII. — Le sujet qui décore ce fragment est un hapax : quatre anges
volant portent un Christ en Majesté enfermé dans une mandorle étoilée. Sous
la mandorle apparaissent des flammes qui s’en échappent, et immédiatement
au-dessous, une grande étoile à huit branches flanquée des bustes des person-
nifications du Soleil et de la Lune porteurs de torches allumées. La première
de ces personnifications est très détériorée, sauf sa torche, mais on voit bien
que la lune, coiflée d’un croissant, se détourne du Christ et porte une main à
son visage, probablement pour se protéger contre la lumière de la Théophanie.
Au bas de l’image, au milieu, se dresse une Mère de Dieu frontale, en orante,
et à ses côtés, tournés vers elle symétriquement, à gauche saint Jean Baptiste
suivi d’un ange (effacé) et à droite le père de Jean, le prêtre Zacharie suivi
d'un autre ange. Jean fait le geste qui accompagne l’allocution. Ses paroles
sont inscrites sur le long phylactère qu'il tient : IAE O AMNOC TOV OV O EPGN
THN AMAPTIAN TOV KOCMOV (Jean I, 29), « Voici l'agneau de Dieu qui
supporte le péché du monde». Jean a une longue barbe et des cheveux longs ;
il porte une tunique et un manteau de fourrure, le «mélotion ». Zacharie a
également une barbe et des cheveux longs ; sur sa tunique, il porte le vète-
ment sacerdotal retenu par une fibule ronde au milieu de la poitrine. Par sa

main droite, il agite un encensoir à chaînettes. L'ange derrière lui, plus petit,
s'incline et avance ses deux mains recouvertes d'un pan de son manteau,

La signification de cette image, qui, sur les ampoules, est seule à ne pas
évoquer un épisode concret de l'histoire évangélique, fera l'objet d'une brève
discussion page 60. On pourrait la désigner par le Lerme théologique de la
Rédemption.

BOBBIO. MÉDAILLON EN TERRE PRESSÉE ET SÉCHÉE

PI LVI. — Le relief figure la Fuile d'Élisabeth : en tenant devant elle
l'enfant saint Jean, elle s'avance à droite et se retourne vers son persécuteur,
un soldat romain qui brandit l'épée. Un petit ange volant guide Élisabeth
du haut du ciel en pointant de son bâton vers le rocher qu'Élisabeth est sur
le point d'atteindre, Comme on sait, il va s'ouvrir, pour dérober aux regards
de l'ennemi, la mère et son fils. À gauche derrière le soldat, on croit reconnaître
| le sommet d’une plante, dont l'absence d'un morceau du médaillon, cassé,

ne permet plus de voir le reste. On lit sur le pourtour, la formule courante des
| ampoules, mais adaptée au présent sujet : + €EVAOTIA KV AnO THC KATA
(DVTHC THC)AT(IA)C EAICABE®. (1 Bénédiction du Seigneur, du refuge de
sainte Élisabeth »).

ART ET ICONOGRAPHIE

Art

Les formes et l'effet esthétique des petits reliefs des ampoules sont
étroitement liés à la technique que nous examinons p. 11. Le modelé des
corps et des draperies est en grande partie défini par les procédés de fonte,
par le métal dont on s'était servi et par la nature du moule. Mais l'auteur
de la gravure de chaque moule a posé partout une empreinte très visible de son
talent ou de son tempérament, et du degré de son habileté. On distingue faci-
lement, à côté d’une majorité d'œuvres moyennes, quelques pièces médiocres et
un petit nombre d'œuvres d'art excellentes. La plus remarquable porte le n° 1
dans la série de Monza. C'est l'œuvre d'un artiste qui savait concilier le goût
du pittoresque avec la recherche de l'effet monumental. Dans un genre diffé-
rent, l’auteur de l'Ascension de Monza 14, 15 et 16. n'est pas moins remar-
quable : son style rapide suggère plus qu'il ne représente, et il fait sentir
avec force formes, espace et mouvement. La même manière, mais en plus
abstrait et plus nerveux, donne une valeur artistique particulière au relief
du revers de Monza 3 et de Bobbio 13. Dans le premier, on admire la grâce des
plantes qui encadrent le Saint Sépulcre ; dans l'autre, on est frappé par la
vision hallucinante de Marie et des apôtres, dans une Ascension. Tandis que
les reliefs de Monza 1 et de bien d'autres restent fermement attachés à l'esthé-
tique grecque classique (dans ses versions d'époque romaine), les derniers
des exemples cités s’en écartent délibérément, Ce n’est certainement pas une
question de date, car toutes ces ampoules remontent à une même période ;
ce sont plutôt des interprétations différentes qui sont typiques, pour une
époque où les deux tendances étaient également fréquentes. La numismatique
et la sigillographie du vire et vire siècle présentent des analogies intéressantes
à cet égard, et qui sont d'autant plus valables qu'il s'agit d'arts techniquement
voisins et auxquels, on le verra, les ampoules doivent beaucoup.

Le rapprochement avec l’art monétaire mérite d’être étendu à d'autres
particularités des ampoules. Je pense d'abord à l'inscription du pourtour qui
y revient constamment, et d’une façon plus générale à l'influence possible
des grands médaillons impériaux des rv€, ve et vie siècles, qui offraient des

images d’empereurs trônant et des scènes diverses commémorant les ne
faits des souverains romains el byzantins, avec prédominance ss is
triomphaux. C'est là qu'on trouvait des images de victoires, de personnages
en adoration devant le prince, des symboles de sa puissance, ainsi que des
rgue, au bas de la composition cireu-

compositions avec un motif en exer/ NE ed Ps _
laire. M. Marvin Ross vient de décrire des médailles frappées à Byzance,
ées de la croix et de scènes évangéliques. #
images circulaires accouplées deux
pièce. Des orfèvres de cette époque
séparément, des copies au repoussé,

à l'époque des ampoules et décor

Enfin, les médailles présentent déjà des

par deux sur les deux côtés de la même
tiraient de chaque côté de ces médailles, nt,
sur des feuilles d'or plus ou moins minces, et en faisaient des ornements pec-
toraux (ex. au Metropolitan Museum, anc. coll. Ganz), qui par l'effet de leurs
S reliefs rappellent les ampoules historiées, elles aussi destinées à être portées
suspendues au cou. 17 ONE

Il faut se rappeler aussi des plats en or et en argent qu'on fabriquaïit
alors à l'usage de la Cour et des puissants de ce monde; On y retrouve les
inscriptions sur le pourtour (sur le plat du consul Ardabur, à Florence, elle
est dans un cadre, comme sur les ampoules) et les mêmes images de la Majesté
et de la Victoire impériale que sur les médailles du Bas Empire et de Byzance.
La Majesté de Théodose Ier, sur un plat à Madrid, donne une idée des proto-
types de Monza 1 (Adoration de la Théotocos tenant l'Enfant). Une patère
en or romaine (11° s.), au Cabinet des Médailles, qui montre un cercle d’effigies
impériales sur pièces monétaires autour d'un motif central, annonce les
ampoules garnies d’un cercle de portraits d'apôtres. Un plat syrien trouvé
en Russie reproduit le motif de plusieurs scènes circulaires réunies ; comme
sur les ampoules, on y voit le Crucifiement, la Résurrection, l’Ascension. La
belle série des plats du vre siècle trouvés à Nicosia à Chypre et ornés de scènes
de l'histoire de David, confirme que des sujets religieux chrétiens pouvaient
figurer sur des plats historiés (voir également les patères eucharistiques,
décorées de l'image de la Communion des Apôtres).

C'est sur d’autres petits reliefs de l’art officiel, les diptyques impériaux
et consulaires du vie siècle, qu'on trouve d’autres motifs de nos ampoules,
tels les victoires volant porteuses d’un médaillon, ou le {itulus avec inscription
placé entre les personnages principaux et les victoires (anges) qui les sur-
montent.

! Les ampoules qui réunissent chaque fois deux images religieuses, et les
médaillons en terre qui n'en offrent qu'une, nous offrent probablement des
versions plus ou moins vulgarisées et simplifiées à l'usage des masses d’un
art qui avait débuté dans les ateliers d'orfèvres plus habiles. Il est probable
que la forme ronde adoptée par les ampoules palestiniennes a été dictée par les
médaillons et les plats en métaux précieux.

.Ce problème des modèles pose naturellement aussi celui du lieu d'origine
ie pme . Si “Rs Nul doute, en effet, quant à leur pro-
art qui niétei . s exécutées en Palestine, elles peuvent refléter un

Pas nécessairement palestinien. À la fin du siècle dernier,

Jacques Iv. Smirnov, souvent perspicace, avait supposé que les images des
ampoules s'inspiraient des mosaïques ou peintures monumentales des sanc-
tuaires de Terre Sainte, Comme toutes ces images évoquent des événements
évangéliques qui y furent commémorés par des memoriae, il était permis d'ima-
giner, dans ces sanctuaires, une figuration de cet événement. D. V. Aïnalov
développa cette hypothèse dans son livre fondamental sur les Origines hellé-
nistiques de l'art byzantin (1901), sans pouvoir cependant la transformer
en certitude. Depuis lors, la découverte en Égypte de fresques chrétiennes,
de date rapprochée des ampoules, nous fit connaître des décorations d'absides
(Baouît) qui offrent des répliques de l'image de l'Ascension telle qu'on la voit
sur les ampoules, et même les deux versions de cette iconographie des
ampoules. C'est en Égypte aussi (Sohag), mais à une date plus avancée, qu'on
représenta dans l'abside une croix-trophée auréolée, semblable à celle des
ampoules de Bobbio (ces dernières n'étaient pas encore connues du temps
de Smirnov et d'Aïnalov). Tandis que la découverte de l’ampoule Bobbio 20,
avec sa vision de la « Rédemption », ouvrit la voie à des rapprochements
féconds avec les mosaïques de l'abside de Saint-Jean de Latran et de la cha-
pelle Saint-Venance, à côté du baptistère de la cathédrale de Rome. Tous
ces exemples de peintures monumentales qui, d'une façon ou d’une autre,
rappellent les images des ampoules, pourraient être interprétés comme des
témoignages indirects sur l'existence de figurations analogues dans les églises
commémoratives de la Palestine. Les mosaïstes romains, les fresquistes de
l'Égypte et les graveurs des ampoules auraient imité ces peintures monumen-
tales de Terre Sainte.

Cette hypothèse reste parfaitement valable, mais aujourd'hui encore,
comme du temps d'Aïnalov, elle n’est autre chose qu'une conjecture. Car une
parenté iconographique entre peintures monumentales en Égypte et à Rome,
et gravures des ampoules ne signifie que communauté des sources. Elle n’im-
plique pas que ces modèles communs aient été nécessairement des peintures
monumentales ni qu'elles aient décoré les memoriae de Palestine. Il y a bien,
à Baouît, des fresques d’abside qui reproduisent le même type iconographique
de l'Ascension que les reliefs des ampoules, el même les deux versions offertes
par les gravures des ampoules. Mais peut-on en conclure que leur modèle
commun était une peinture murale de l'octogone de l'Ascension à Jérusalem ?
La réponse ne peut être que négative, d'autant plus que précisément, ampoules
et fresques de Baouît nous offrent simultanément deux versions différentes
de l’Ascension (Vierge de face et Vierge vue de côté) ; car de toute évidence
l'image-prototype supposée ne pouvait être simultanément à l'origine des deux.
Il est aussi difficile — faute d'analogies — d'imaginer les prototypes monu-
mentaux de la plupart des autres images évangéliques des ampoules. Puis-
qu’on suppose que dans les memoriae de Terre Sainte elles se présentaient en
pendant iconographique à l'événement qu'on y célébrait, c'est dans l’abside
derrière l'autel qu'on la verrait placée de préférence. Or, dans aucune église
chrétienne antique on ne voit l'abside occupée par l’une des scènes qui
caractérisent le mieux l'iconographie des ampoules : Mages et Bergers, ou

Crucifiement, où Résurrection (Saintes Femmes au res tie
âge, en Occident, on connaît quelques exemples d une pe “ir gd

et de l'Adoration des Mages (sans la contrepartie des Tr An cc

sont des œuvres très rares et peut-être sans rapport avec l'art de la Pa me
tine. Le Crucifièment n'est pas moins rare, dans | abside, et si ue Tee
une réplique, isolée, à Toqale en Cappadoce, ê PRPAIC NES ax Le
relativement proche de la Terre Sainte, il s'agit d'une œuvre du . siècle
et d’une version iconographique distincte de celle des ampoules. ref, en
dehors de l'exemple de Sohag en Égypte, avec une croix-trophée que noûs
avons déjà rappelée, et qui d’ailleurs — elle aussi — est de plusieurs siècles
postérieure aux ampoules (et d'une iconographie, malgré tout, un peu difré-
rente), on ne trouve en Orient aucun exemple de peintures d'abside où de
chœur qui présenterait une image identique ou presque à celles des ampoules
de Monza ou de Bobbio.

Ce n'est donc pas par hasard, peut-être, que les efforts d'Aïnalov, pour
trouver des textes en faveur de sa thèse, soient restés assez vainsŸIl a bien
relevé un assez grand nombre de mentions de mosaïques avec images reli-
gieuses, dans les memoriae de Palestine, mais en dehors d'exemples tardifs, on
n'y trouve aucun passage qui attesterait la présence, dans ces memoriae,
d'images «patronymiques » en position centrale installées auprès du « locus »
saint, et notamment dans l'abside ou le chœur de ces sanctuaires. Et quoique
le silence des textes à cet égard n'est pas plus décisif que dans d’autres cas
analogues, et peut-être encore moins (étant donné le caractère fragmentaire
de ces renseignements, aucun de ces textes ne prétendant décrire systéma-
tiquement ces sanctuaires), il faut bien constater que du côté des sanctuaires
palestiniens on ne peut compter sur aucune confirmation valable de l'hypothèse
Smirnov-Aïnalov. Et même la découverte des mosaïques de pavement, dans
le chœur de l’église commémorant le Miracle des pains et des poissons, à
el-Tagba, près de la mer Morte, nous a fait connaître un exemple de rappel
iconographique effectif de l'événement commémoré, qui n'a rien de commun
avec l'iconographie des ampoules. On y voit, en effet, en dehors de toute figu-
ration iconographique de la scène du miracle, une simple représentation,
isolée, d’une corbeille avec des pains et de deux poissons symétriques. Évi-
demment là encore le témoignage est peut-être incomplet, car sur les murs
de la même memoria il a pu y avoir une représentation descriptive du miracle,
dans le genre des images des ampoules. Mais de toute façon la mosaïque de
cette memoria nous fait connaître un genre d'iconographie qui est sûrement
palestinien et directement lié au culte d’un «saint lieu », Sans que cette imagerie
rappelât en quoi que ce soit l'iconographie des ampoules.

D'autres mosaïques de pavement en Transjordanie confirment cette
distinction : certes, ce sont des images tracées sur le sol et par conséquent
peu favorables à une iconographie religieuse. Mais on est frappé de voir, chez
les chrétiens de ce pays sémitique où la population était restée longtemps
hostile au christianisme, et plus spécialement aux images chrétiennes, un
intérêt soutenu pour la figuration symbolique, de goût antique ou iranien.

Ces mosaïques, beaucoup plus que les ampoules, nous donnent l'impression
d'œuvres d'inspiration locale. Cela est exact, entre autres, pour la fameuse
mosaïque de Madaba qui figure une carte de la Terre Sainte composée au

vit siècle d’après une description du 1v° (par Eusèbe, « èque de Césarée en
Palestine), et où nous reléverons plus loin, à propos de l'iconographie de la

Nativité sur les ampoules, un procédé particulier pour représenter une mermoria

commémorative biblique. Selon cette méthode qui pourrait être juive, on y

montre le sanctuaire commémoratif et, à côté de lui, le ou les objets (des
briques, un puits) qui étaient les témoins matériels de l'événement commé-
moré dans ce sanctuaire. Les iconographes des ampoules se sont servis de cette
méthode, en introduisant des détails du même genre dans leurs images, mais
ils ne se sont jamais refusés de représenter également à la grecque la
scène historique avec personnages qui avait fait de certains objets inanimés
des témoins de la vie terrestre de Jésus.

Dans toute la Terre Sainte, y compris la presqu'île du Sinaï, il n’y a que
la mosaïque du vi siècle, dans l’abside de Sainte-Catherine du Sinaï, qui
offre une image monumentale dédiée à une théophanie, dans le genre de celles
que l'hypothèse Smirnov-Aïnalov suppose dans toutes les memoriae de Terre
Sainte. Cette mosaïque représente la Transfiguration, en mettant en valeur
les prophètes Moïse et Élie, dans une région remplie de leurs souvenirs. Mais
précisément le cycle des ampoules ignore ce sujet (qui a pu être ajouté un peu
plus tard, peut-être vers 600), et nous restons ainsi, pour les images des
ampoules, sans contrepartie du côté de l’art monumental des memoriae
palestiniennes. *

Inversement, la composition iconographique qui, isolée sur les ampoules,
ne figure aucune scène évangélique et ne saurait done se rattacher moralement
à aucune memoria de «lieu saint », est celle qui trouve les pendants monumen-
taux les plus sûrs. Je pense à Bobbio 20 et à son image de la « Rédemption »
que nous avons déjà rapprochée des mosaïques du Latran (basilique et
Saint-Venance, vire s.). Il s'agit bien d’une ressemblance avec une image
d’abside, suffisamment complexe pour justifier ce rapprochement ; mais le
sanctuaire romain de Saint-Venance n'a rien de commun avec les memoriae
de Palestine.

Tout compte fait, sans l’écarter, il est préférable dans l'état présent de
notre connaissance, de ne pas insister sur l’idée d’une imitation des peintures
des memoriae de Terre Sainte par les graveurs des ampoules. Il est plus raison-
nable de dire que leurs modèles plus lointains nous échappent pour l'instant.
En revanche nous sommes mieux placés pour juger des sources plus immé-
diates de ces orfèvres, et c’est à cela qu'il faut se limiter actuellement. Or,
— nous l'avons observé tout à l'heure, — l'examen de l'ordonnance des images
sur les ampoules, du groupement des figures, de la composition des scènes et
de leur adaptation au cadre circulaire, et même l'étude de certains thèmes
chers à ces iconographes, rendent évidente la parenté de l’art des ampoules
et de celui des orfèvres des 1ve, ve et vie siècles, romains et byzantins, qui
confectionnaient les grands médaillons impériaux, leurs imitations en bijou-

i 4 s © a ar avec le s sujets i ériaux 6
terie et les plats historiés en or et en argent, avec le urs sujc ts impériaux 1
monétaires également qui,

ancluaires locaux.

chrétiens. C'est une longue tradition des images
sous l'Empire, s'attachait à la représentation des ! ;

Or, l'orfèvrerie de grand luxe, en grande partie réservée aux ateliers du
après Rome Constantinople. C'est 1à

Palais, a eu pour centre principal que | ms 25
que, à l'époque des ampoules, on confectionnail encore les médailles impé-
riales et qu'on fit la plupart des plats des ve et vie siècles qui furent trouvés
sur la périphérie de l'Empire et au-delà de ses frontières. Et même lorsque tel
objet a été exécuté en province, les Lypes et les genres avaient des chances
d'avoir été établis à Constantinople, autour du Palais. ;

L'origine provinciale est certaine dans le cas de petits objets bon marché
qu'on fabriquait en série, pour un usage local, comme nos ampoules. N em-
pêche que de tout ce qu'on peut dire des modèles de celles-ci, le plus sûr
concerne l'influence substantielle de l'orfévrerie de la capitale byzantine,
Rien ne paraît plus naturel d'ailleurs si l’on pense que tous les grands sanc-
tuaires du pèlerinage de Terre Sainte, et beaucoup d’autres, ont eu pour
fondateurs et bienfaiteurs des empereurs et impératrices de Byzance : Cons-
tantin, sainte Hélène, Théodose II, Eudocie, Marcien, Zénon, Justinien, Dans
certains cas, et notamment sous Justinien, les fondations impériales y furent
exécutées par des maîtres d'œuvre envoyés de Constantinople, et de toute
façon les offrandes d'objets mobiles par les souverains devaient être fréquentes,
pendant toute cette période. Les orfèvres locaux avaient donc toutes les
facilités pour se familiariser avec les œuvres constantinopolitaines et les
mettre à profit, sans oublier pour autant les exigences des programmes locaux.
C'est ainsi que, sur les ampoules, les « lieux saints » de la Palestine ont défini
le choix des sujets religieux et l'iconographie mi-historique et mi-« commé-
morative » des scènes, tandis que l'ordonnance générale, d’autres détails et
certaines formules iconographiques ont été fournis par l'orfèvrerie de la
capitale.

En revanche, on ne discerne aucun lien entre les images des ampoules
palestiniennes — œuvres entièrement grecques — et les mosaïques de pave-
ment des églises contemporaines de Terre Sainte en-deçà et au-delà du Jour-
dain. Sans oublier le caractère particulier du programme iconographique
de ces décorations du sol, on n'aura pas à négliger cette dissemblance qui
souligne peut-être les origines étrangères à la Terre Sainte de l’art des ampoules.

Iconographie

Les images qui décorent les ampoules de Monza et de Bobbio représentent
des événements de l’histoire évangélique. Le choix des épisodes est curieuse-
ment restreint, et nous y reviendrons. Mais voici d’abord l’énumération des
sujets qui le composent : Annonciation, Visitation, Fuite et salut d’'Élisabeth
et de son enfant, Nativité, Adoration des Mages et des Bergers, Baptème,

Crucifiement, Résurrection, Ascension, Apparilions après la Résurrection
Christ marchant sur les eaux, Incrédulité de Thomas. Un sujet est en dehors
de l'histoire ; il figure la Rédemption.

Tous les sujets de cette liste qui se rapportent à l'histoire du Christ
apparaissent sur plusieurs ampoules. Mais leur fréquence est variable, Cepen-
dant quatre épisodes ont une priorité sur les autres : Adoration des Mages
et des Bergers, Crucifiement, Résurrection, Ascension, le Crucifiement et la
Résurrection étant de beaucoup les plus fréquents. Certaines ampoules
n'offrent que ces deux images, l'une à l'avers l’autre au revers, ou bien
elles apparaissent sur le même côté du flacon où, l'une sous l'autre, elles en
occupent la surface entière. La fréquence et le parallélisme de ces deux sujets
s'expliquent aisément : en évoquant la mort et la résurrection du Christ, elles
rappellent les deux événements fondamentaux de l'histoire chrétienne ; ce sont
en même temps les épisodes que commémoraient les deux principaux « lieux
saints du Christ » en Palestine, sur et auprès du Golgotha.

Les ampoules où le Crucifiement de l’avers a pour pendant la Résurrec-
tion du revers (pl. XI-XIII) nous rendent attentifs au lien qui, dans l'idée
de leurs auteurs, rattache les unes aux autres les images des deux côtés du
même flacon. D'autres ampoules nous font soupçonner une unité iconogra-
phique analogue (cf. infra, sur le Crucifiement), et ces rapprochements font
apparaître une fois de plus la parenté qui existe entre la présentation icono-
graphique des ampoules et celle des sceaux et monnaies.

Quant aux ampoules qui figurent simultanément tout un cycle d'images
évangéliques, elles tendent à résumer en une série d'épisodes toute la vie du
Christ. Trois fois sur quatre ce cycle présente les mêmes sept épisodes : Annon-
ciation, Visitation, Nativité, Baptème, Crucifiement, Résurrection, Ascension.
Le quatrième exemple de ces cycles ajoute, en deux groupes symétriques,
l'Adoration des Mages et des Bergers. Étant donné que ce dernier épisode
s'ajoute ailleurs à la scène de la Nativité, les neuf sujets de ce dernier cycle se
réduisent à nouveau au nombre de sept. Autrement dit, le cycle évangélique
tel que l’imaginaient les graveurs des ampoules comprenait régulièrement

sept épisodes. Les Byzantins du moyen âge s'en tiendront à un autre, qui en
comprendra douze, Les deux formules se servent ainsi de « nombres sacrés »,
et le second établit une équivalence entre les sujets des images et les grandes
fêtes de l’année liturgique. Étant donné que la Visitation, qui apparaît dans
tous ces cycles, ne semble pas avoir été commémorée par une fête liturgique,
les sept images du cycle des ampoules résumeraient la vie du Christ sans se
référer aux cycles héortologiques. Il y aurait lieu en tout cas d'observer le
curieux attachement des cycles iconographiques chrétiens anciens aux
nombres sept et douze, qui sont les mêmes qui définissaient les deux parties
illustrées des calendriers antiques du type du Calendrier romain de 354 :
d'une part les sept jours de la semaine et les sept planètes ; d'autre part, les
douze mois et les douze zodiaques. Les icones-calendriers du moyen âge
(if-xne s.), au Mont Sinaï, qui semblent retenir certaines traditions de l’art
des ampoules de Terre Sainte, corroborent, je crois, l'hypothèse selon laquelle

le cycle de petites scènes évangéliques enfermées dans des sn Mr
prété plus tard comme une évocation de l'année FHURAUUS ; LE 1er r 5 %
nombre de douze, comme toujours au moyen age, ces images-rappe $ des
fètes y sont placées en tête d'un alendrier hagiographique PT hr
signale, pour chaque jour des douze mois de Lapness - free : pe bo
saint qu'on y commémore. Autrement dit, les icones-c lenc D su mb
âge, sous leur forme la plus archaïque, imaginaient l'ima 3e de RICE five
gique en juxtaposant un cycle de commémorations d événements évangé
liques et un autre, de commémorations de saints. Le cycle en sept scènes
évangéliques des ampoules pourrait nous offrir la version la plus ancienne de
la première partie de ces calendriers, et qui au vit siècle, avant la formation
des calendriers illustrés des fêtes des saints, a été peut-être la seule qui fût
constituée. Mais on ne saurait insister trop sur cette hypothèse, étant donné
le petit nombre d'exemples du vi® siècle dont nous disposons, et la présence,
malgré tout, d'une ampoule, avec neuf médaillons (v. ci-dessus), ainsi que
d'un plat syrien de l'Ermitage qui n’en offre que trois (avec les images du
Crucifiement, de la Résurrection et de l'Ascension).

Annonciation (pl. VI, XLVII, LI). — Dans les cycles où ce sujet est obli-
gatoire, la Vierge et l’archange se tiennent debout côte à côte, l’archange
pouvant s'avancer soit de gauche à droite soit inversement. La Vierge file
debout. A côté d'elle, par terre, le panier rempli de laine. Un grand fauteuil
se dresse quelquefois derrière Marie. Il n’y a que la médaille en terre de Monza
(pl. XXXI) qui montre un archange volant et la Vierge auprès du puits ; un
arbre s'élève à côté. Le style dramatique de cette Annonciation auprès du
puits la distingue aussi des autres images du même sujet, d'allure grave et
solennelle. Les deux versions seront retenues par l'iconographie chrétienne
ultérieure.

Visitation (pl. V, XLVI-LI). — La scène ne figure que dans les cycles.
Dans la plupart des cas, on n'y voit que les deux figures de Marie et d'Élisabeth
enlacées. Sur une ampoule, deux colonnes surmontées d'une petite croix
encadrent la scène. L'iconographie chrétienne s’en tiendra toujours à ce type.

Nalivilé (pl. VII, LIT). — La scène ne figure que dans les cycles. L'icono-
graphie en est la même Partout, quant au nombre des personnages et de leur
emplacement : Marie sur un matelas (à droite), Joseph assis (à gauche), l'En-
fant dans la crèche (au-dessus). Au-dessus de Jésus, l'étoile et les deux animaux.
On varie les attitudes de Marie et de Joseph, ainsi que le dessin de la crèche.
Dans son ensemble la scène s'adapte à la formule que l'art antique d'époque
romaine utilisait pour figurer la naissance d'Alexandre, de Bacchus, ete (on
notera l'absence du bain de l'enfant qui déjà faisait partie de cette formule)
7 un motif insolite s'ajoute à cette iconographie qui voudrait être
pre Fe est une espèce de cage munie d'une porte arrondie dans la
aute. Il s’agit très vraisemblablement d'un édicule du genre qu’on

appelait « soros » à Constantinople, el qui a dû entourer la crèche, dans la

grotte de la Nativité à Bethléem, sous le chevet de la basilique constantinienne,

Ce serait un édieule qui ferait pendant à celui qui se dressait à l'intérieur de la

rotonde du Saint Sépulere, et que les images des ampoules représentent égale-

ment (cf, infra, Résurrection). II s'agit d'un trait particulier à l'imagerie
palestinienne qui, par un anachronisme significatif, introduit l'image du sanc-
tuaire commémorant un événement évangélique dans la représentation de
cel événement. Aucun procédé d'iconographie ne saurait prouver mieux le
lien qui rattache les images des ampoules aux «lieux saints » de la Palestine,
En dehors des ampoules, une mosaique de pavement dans une église de la
Transjordanie, à Madaba, offre des exemples d'anachronismes semblables où
l'évocation d'un événement historique voisine avec un édifice qui commémore
cet événement. À Madaba, ces images font partie d'une carte de la Terre
Sainte figurée en mosaïque sur le sol d'une église. Il s'agit peut-être d'une
façon de procéder que les chrétiens de Terre Sainte devaient aux Juifs. En effet,
dès le re siècle de notre ère, à Apamée-Kibotos, en Asie Mineure, la commu
nauté juive frappait des médailles qui figuraient la relique locale juive de
l'arche de Noé, en l’introduisant dans la scène biblique du déluge (GRABAR,
dans Cahiers Archéologiques, N, 1951, 9-14). L'art païen grec et romain mon-
trait constamment les sanctuaires, avec leurs statues des dieux, mais ne les
liait pas, semble-t-il, aux représentations tirées de l'histoire mythologique
de ces divinités.

L'iconographie postérieure de la Nativité a maintenu les grandes
lignes de l’image des ampoules, sauf l'édicule inspiré par la basilique cons-
tantinienne de Bethléem (tandis que le Saint Sépulcre restera pour toujours
dans les images de la Résurrection, de tous les pays chrétiens). Voir ci-
dessous, à propos de l'Adoration des Mages et des Bergers, le rapport icono-
graphique possible entre l’image de cette scène et celle de la Nativité qui, à
une exception près, ne figurent pas simultanément dans le même cycle.

Adoration des Mages et des Bergers (pl. I, I, IV, VII, etc.). — Contraire-
ment à d’autres sujets évangéliques, celui-ci n'est pas interprété en scène
« narrative », mais présenté d'une façon solennelle : image frontale de la Mère
de Dieu sur un trône monumental, groupement symétrique des autres figures
autour de cette efligie d’allure impériale ; dans le ciel, étoile portée ou désignée
par deux anges-victoires ; sur terre, les deux groupes d’adorateurs offrant les
uns leur hommage et les autres de l'or. L'ensemble s'inspire visiblement des
figurations impériales romaines et byzantines qui magnifient le prince en fai-
sant survoler son image par des Victoires (au lieu de son portrait, celles-ci
portent ici son «signe », l'étoile) et en laissant accourir à son trône les peuples
qui reconnaissent sa souveraineté. On sait que des images impériales de ce genre
étaient reproduites quelquefois sur dés plats et des médailles, où en exergue
un motif pittoresque s’ajoutait à la composition impériale. Ce procédé a été
suivi par le graveur des ampoules, où sous la double Adoration, on montre en
exergue le troupeau des Bergers. Ce détail augmente l'écart entre l'image des

ation « historique » où descriptive du même sujet.

»s surtout qui font penser 4 l'art du médailleur,

le la double Adoration que nous ayons
sur les ampoules sont tous composés de la même manière et suivent par con
quent un mème modèle, Cette communauté de la source est 4 Autens plus
évidente que le style, l'habileté technique des graveurs et l'interprétation
qu'ils donnent à certains détails (attitudes des adorants, meubles, trou-
peau, etc.) changent d'une ampoule à l'autre, I est évident que des praticiens
différents, qui n'étaient pas nécessairement des contemporains, ont tenu à
reproduire un même modèle. s k ;

Exceptionnellement, on l'a vu l'ampoule Bobbio 19 ajoute deux

scènes à son cycle évangélique qui comprend, comme d'habitude, une Nativité,
Les deux sujets qu'il ajoute montrent, séparément et symétriquement, les
trois Mages et les trois Bergers dans leurs attitudes habituelles de l'adoration.
La Mère de Dieu avec l'Enfant n’est pas représentée entre ces deux groupes,
qui pratiquement sont tournés vers la scène centrale du cycle qui figure
l'Ascension. Mais c'est à la Vierge de la Nativité que, en fait, s'adressent les
Mages et les Bergers. Déjà isolés ici de leur contexte iconographique initial
{avec la Théotocos trônant) ils pénétreront plus tard dans l'image de la Nati-
vité, et s'y montreront de part et d'autre du groupe initial de Marie, de l'Enfant
dans la crèche et de Joseph (c’est la formule iconographique courante des
Byzantins au moyen âge). L'ampoule de Bobbio annonce cette image byzantine
qui synchronise la Nativité et la double Adoration. Placée sous l'étoile de
Bethléem — c'est en fait une seule évocation (sous trois aspects) de la même
théophanie.

Sur une autre ampoule — Monza 4 — c'est la Vierge trônant de face qui
semble avoir été détachée du contexte iconographique de l'Adoration des
Mages et des Bergers. Mais en fait, il s'agit d'un thème distinct qui se rencontre
avec le précédent en reproduisant une image frontale de la Théotocos trônant
avec l'Enfant. Cette fois ce sont deux anges qui s’inclinent devant Marie,
comme deux génies devant une impératrice trônant : la formule a eu un succès
considérable dans l’art chrétien du vie siècle (mosaïques, icones, fresques,
médailles, ivoires).

ampoules et une représent
Ce sont ces images des ampoule
Notons que les quelques exemples €

… Baptême (pl. VI, XLVIII, L). — La scène n'apparaît que dans les cycles
où le peu de place disponible oblige les graveurs d'adopter les formules les plus
concises. C'est ainsi qu'ils se contentent d’un seul ange (au lieu de deux ou de
pre pour souligner le mystère de cette scène de consécration par l'attitude
ee Re UE adore le baptisé comme il adore Dieu, les bras
AS es “qe de Jésus dans le Jourdain nous éloigne
PR qe es é « ion « ee », pour introduire un symbole : si
See nologie del criture, Jésus a l'aspect d’un enfant, c'est

que le baptême est une naissance à une vie nouvelle. La grandeur

anormale de la colomb i Esprit n° i i
petits mbe du Saint Esprit n'est pas moins symbolique que la

a -

Crucifiement. C'est le sujet principal de toute l’iconographie des
ampoules, celui qui y apparaît le plus souvent et présente le plus grand nombre
de versions différentes, Ce succès de la scène du Crucifiement s'explique par
la place qu'y tient la croix du Calvaire, objet de culle principal du pèlerinage
de Terre Sainte. C'est auprès de cette relique de la croix qu'on recueillait
l'huile des ampoules, comme en témoigne l'inscription qu'on lit, souvent,
sur le pourtour du flacon : « huile du bois de vie des saints lieux du Christ ».
A la fréquence de ces inscriptions correspond la fréquence des images de ce
« bois de vie » qui est la croix du Calvaire : chaque Crucifiement en offre une
image, et elle est représentée également en dehors de cette scène historique,
soit sur le goulot — sur toutes les ampoules — soit sur la paroi principale de

. l'ampoule, en remplacement des images évangéliques : pl. XI, XIII, XXV
(cf. ci-dessous).

Étant donné cette importance particulière des images de la croix, dans
les scènes du Crucifiement, rappelons la variété des types iconographiques
que lui prètent les graveurs des ampoules. Sans les décrire à nouveau, résu-
mons les caractéristiques de chaque type : 1° croix à quatre branches sem-
blables légèrement évasées, la branche verticale inférieure étant plus longue
que les autres (pl. XI, 1, XII, 1, XIII, 1, XXVI, XXVIII, XEVI, XLX);
90 même croix mais en troncs de palmier, et parfois avec des « pommes »
aux extrémités et un lilulus transversal au-dessus (pl. XIV, XV, XVIII et
XXXII, XXXIII, XXXVII); 30 même croix en troncs de palmier, mais
avec un médaillon étoilé sur l’entrecroisement des branches; d'une façon
irréelle, le cadre du médaillon passe derrière les branches de la croix tandis que
le buste du Christ qui en occupe le milieu est superposé à ces branches et les
masque en partie (pl. XXXII, XXXIID) ; un buste du Christ, s'il n'est pas
sur ce médaillon-bouclier, est superposé à la croix (pl. XI, 1, XI, 1, XIE, 1,
XIV, XV, XVIII XXVI, XXVIII, XXXII, XXXVII-IX). Exceptionnelle-
ment, pl. XXXII, ce buste apparaît immédiatement au-dessus de l’auréole
étoilée qui entoure toute la croix. PI. XXXIL, ce n’est plus le buste du Christ,
mais le Christ trônant encadré d'une auréole étoilée ovale qui apparaît au-
dessus de la croix, et cette image exceptionnelle reste en dehors des images du
Crucifiement même abstraites et symboliques.

Toutes les fois que le buste du Christ rattaché à la croix est inscrit dans
un médaillon ou une auréole, ceux-ci sont étoilés, et cela signifie que le Christ
de ces images en buste est imaginé au ciel tout en étant sur la croix. La façon
de montrer ce Christ du Calvaire sous la forme d’un buste désigne de son côté
qu'on montre quelqu'un qui n'est pas visible, et les personnifications du Soleil
et de la Lune qui flanquent le buste du Christ, lorsqu'il n'est pas enfermé dans
le médaillon (imago clipeala), témoignent dans le même sens : les images du
Crucifiement sur les ampoules introduisent dans une scène d'allure « histo-
rique » (larrons et parfois la Mère de Dieu et saint Jean) une figuration qui
ne l’est pas, mais montrent symboliquement la relique du «bois de vie » en
rappelant celui qui l'avait rendue sainte et thaumaturge. Le buste d’un Christ
imaginé au ciel joue ici le même rôle de rappel de celui à qui la relique doit

ses vertus que sur les icones les plus anciennes des saints, où on le . égale
ment au-dessus des portraits de ces saints (p: ex. Icone, des saints Serge et
Bacchus, vi® s. prov. du Caire, au Musée de Kiev). La même iconographie du
« bois de vie »-relique comprend encore les quatre ruisseaux qui naissent
à son pied (image de la « vie » née de la croix), el aussi les deux PETROTMIANES
agenouillés et en adoration devant la croix : ce sont manifestement les fidèles
qui, comme tout pèlerin à Jérusalem, vénèrent la relique de la croix. Bref, le
centre des images du Crucifiement sur les ampoules montre, en version Sym
bolique, le culte rendu à la relique de la croix sur le Golgotha, à | époque de
la confection de ces objets. Ce motif anachronique est, dans le Crucifiement,
le pendant aux édicules constantiniens de la Nativité et de la Résurrection.
Mais tandis que là on représentait les édicules qui abritaient le « saint lieu »
correspondant, ici le culte était pratiqué à ciel ouvert, et aucun édicule ne
dissimulait la relique de la croix. Faute d'édicule pour désigner le « saint
lieu » du Golgotha, on remplaça cette soros par une figuration symbolique de
la relique elle-même. Je crois qu'il ne faut pas penser à une représentation
de la croix de bronze que Théodose II (400-450) a fait dresser sur le Golgotha,
car le caractère symbolique de l’image est certain, étant donné surtout les
quatre sources au pied du «bois de vie »; aucune source de ce genre ne se
trouvait sur le Golgotha visité par les pèlerins.

L'interprétation que nous donnons s'écarte assez de celle qu’on admet
généralement et qui explique le caractère abstrait de l'image du Crucifié par
la difficulté que les chrétiens auraient éprouvée à représenter le Christ subis-
sant un supplice considéré comme honteux. Notre explication a le double
avantage d’aligner ces images palestiniennes du Crucifiement sur les scènes
de la Nativité ou de la Résurrection du même cycle quant à la méthode icono-
graphique (évocation de la relique palestinienne au milieu de l’image de l'évé-
nement auquel cette relique doit sa célébrité religieuse) ; et de faire disparaître
la difficulté qu’on ressentait en voyant, à côté des Crucifiements des ampoules
et même avant eux, des reproductions du même Crucifiement avec le Christ
crucifié (Portes de Sainte-Sabine à Rome, Év. de Rabula, ete.). En fait, lorsque,
sur des ampoules, on ne figurait pas le Christ sur la croix, c’est pour montrer
symboliquement la relique de la croix, et non pas parce qu'on ne voulait pas
montrer le Christ crucifié. Il existe d’ailleurs, sur certaines ampoules (pl. XXII,
XXIV, XL), une version du même Crucifiement, où l'on trouve le Christ
crucifié entre les deux larrons. Il est vrai que le bois de la croix n°y apparaît
Pas, mais le mouvement des bras ne laisse pas de place au doute quant à l'in-
tention du graveur ; il y retient d’ailleurs une formule très voisine de celle du
sculpteur de Sainte-Sabine : attitude d'un crucifié sans représentation de la
croix. Les deux images différent par d’autres détails : à Sainte-Sabine, c’est
aa a ampoules, un homme barbu vêtu d'une longue

; ces détails sont en dehors du problème de la représentation

de la croix du Golgotha (les deux a
on pouvait avoir recours également à cette version « historique ». Il y a peut-

A”,

être un lien entre le choix de cette version sans croix apparente à l'avers
de l'ampoule et la présence d'une grande image de la Croix Sous un
are, au revers des mêmes ampoules. On évitait ainsi un dédoublement de
l'image de la croix offerte à l'adoration. L'image de Bobbio 6, on l'a relevé
plus haut, nous apporte la preuve que la version historique du Crucifiement,
avec le Christ sur la croix, a dû précéder chronologiquement la version sym-
bolique que nous offre le relief de cette ampoule (cf. p. 35). C'est l'inverse de
ce qu'on considère généralement comme une règle.

Notre interprétation de l'iconographie du Crucifiement des ampoules,
en fonction du culte du Golgotha, et en partant des procédés iconographiques
appliqués à la Résurrection et à la Nativité, nous dispense d'une explication
particulière de la présence des astres autour de la croix et autour du Christ
représenté devant ou au-dessus de la croix. Ces étoiles, ce soleil et cette
lune nous avertissent que l'image, loin de figurer purement et simplement le
drame du Golgotha, lui superpose une vision céleste qui prétend montrer la
réalité intelligible qui fait de la relique de la croix un objet de vénération.
Sans penser, comme on l'a fait souvent, à une inspiration par les visions
de la croix sur le firmament, telles qu'on en avait connu plusieurs depuis
Constantin, on pourrait citer ces visions comme des pendants aux images
des ampoules. Cette réalité intelligible qu'adorent les deux fidèles agenouillés
de l'image se place au-dessus du firmament visible avec ses astres ; la croix y
est un arbre semblable à un palmier, et il procure lui-même la vie sous forme
de ruisseaux qui sortent de terre à sa racine. Comme toujours, les iconographes
qui ont créé cette transposition dans l'abstrait symbolique de la partie cen-
trale de la scène du Crucifiement ont tiré parti de types qui existaient déjà.
C’est à cette condition d’ailleurs qu'ils pouvaient espérer être compris. Leurs
modèles sont à chercher dans le répertoire de l'imagerie triomphale, comme
pour la double Adoration, mais dans ses aspects plus militaires.

Leurs modèles étaient de deux sortes : images triomphales romaines
qui groupaient, en les superposant, l’efligie du souverain et du trophée ;
images du trophée sur lequel est suspendu le bouclier du vainqueur et que
vénèrent les « peuples » réunis à sa base; et d'autre part, les images aux
versions innombrables de l'arbre de vie qui se dresse au milieu de ceux qui
l'adorent. Les mosaïques de pavements, dans les églises de la Transjordanie
voisine, à l'époque même des ampoules, nous certifient que ce thème restait
familier aux chrétiens de la Terre Sainte.

L'iconographie du Crucifiement que nous présentent les ampoules s’est
étendue à certaines images qui décorent des amulettes et des bracelets fabri-
qués en Palestine même ou dans les pays voisins, à une époque plus ou moins
rapprochée de celle des ampoules. La formule du Christ en buste représenté
au-dessus d’une croix dressée se retrouve sur une mosaïque de San Stefano
Rotondo à Rome (vnres.), et complétée par une croix en « arbre de vie » avec
les ruisseaux à sa base, dans l’abside de la basilique du Latran (refaite au
xu1e s., la mosaïque s'inspire sûrement de celle qui l'avait précédée et qui
était paléochrétienne). La mosaïque du Latran s'apparente le plus étroitement

à la formule iconographique la plus spécifique parmi celles qu'on a Ag
les ampoules, et cela suggère une inspiration du mosaiste par un 7 F” =
Jérusalem (étant donné on l'a vu que cetle iconographie ref ète € irec-
tement le culte rendu au bois de la croix sur le Golgotha, la priorité appartient
vraisemblablement à Jérusalem). Une autre version des ampoules avec
médaillon du Christ à l'intersection des branches de la croix — est reproduite,
au vie siècle, dans l'abside de Sant'Apollinario in Classe à Ï enne, Mais
d'une façon générale ce n'est pas cette iconographie du Crucifiement que
retiendra l'art chrétien postérieur, mais celle qu on voil apparaître â la même
époque dans l'Évangile syriaque dit de Rabula (Bibl, Laurentienne à Florence),

Résurrection (pl. V, IX, etc.). — Pour faire pendant au Cruciliement,
image de la mort glorieuse du Christ, les graveurs des ampoules figuraient la
Résurrection. Fidèles aux Évangiles, ils la représentaient en évoquant la scène
des Saintes Femmes devant le Tombeau vide du Christ et en présence de l'ange
qui leur annonce sa résurrection. L'iconographie de toutes ces images est très
stable, et c'est elle qui dorénavant restera dans l’art chrétien universel. Sa
caractéristique principale est l'identification du tombeau du Christ avec l'édi-
fice du Saint Sépulcre érigé par Constantin et ses successeurs. Depuis la décou-
verte des fresques chrétiennes du r1e siècle, dans un baptistère archaïque, à
Doura-Europos sur l'Euphrate, on connaît une autre version de cette scène,
version antérieure aux fondations constantiniennes à Jérusalem. Elle est
entièrement différente de la version des ampoules, qui met l'accent sur l'édifice
commémoratif du lieu de sépulture du Christ et applique donc à l’image de la
Résurrection le même procédé qui a été observé plus haut, à propos des images
de la Nativité.

En décrivant, une à une, les images des ampoules, nous avons relevé
tout ce que leur examen direct permet de dire sur les formes architecturales
du Saint Sépulcre vu par les graveurs de ces fioles. En comparant entre
elles ces images, on voit ce qu'elles ont en commun, et ce qui y apparaît acci-
dentellement, le détail « accidentel » n'étant pas nécessairement moins utile
pour la reconstitution du Saint Sépulcre antique. Les gravures des ampoules
ont déjà servi à tous les essais de ce genre ; mais les nouvelles photographies
que nous publions ici, plus précises, permettront d'en tirer davantage. Bor-
nons-nous ici à dire, en résumant les observations faites sur l'ensemble des
images : si les plus schématiques de celles-ci ne figurent parfois qu'un seul
édicule, la plupart des autres montrent l'un dans l’autre un grand ciborium

qui doit correspondre à la rotonde du Saint Sépulcre et, abrité par celui-ci, un
autre édicule, plus petit, qui est une espèce de cage grillagée autour du tom-
beau du Christ. Sur une ampoule (Monza 3), le graveur s’est plu à évoquer le

jardin qui servit de « téménos » au Saint Sépulcre.

Ascension (pl. DL NII, XVIL XIX: etc.). — Toutes les images montrent
groupés symétriquement et gesticulant les douze apôtres réunis autour d’une
Mère de Dieu orante, et au-dessus, porté par les anges, un Christ en majesté

dans une auréole. Cette iconographie qui sera maintenue pour toujours par les
Byzantins et pénétrera souvent en Occ ident, a cette particularité qu'elle montre
le Christ en gloire, c'est-à-dire selon la parole des anges prononcée pendant
J'Ascension tel qu'il reviendra à la fin des temps. On ne varie que le type de
ce Christ en gloire, qui est tantôt imberbe (éternellement jeune) et tantôt barbu
(l'âge avancé pouvant servir à figurer également l'éternité, c'est l’idée de « l'an-
cien des jours »). Plus apparente est la différence des deux attitudes possibles
de la Mère de Dieu, qu'on pose tantôt de face et tantôt de profil. Enfin, deux
détails plus rares : 1) une ampoule fait descendre sur la Vierge (ou sur elle et
les apôtres) la Colombe du Saint Esprit. Faut-il y voir une allusion à la Des-
cente du Saint Esprit qu'on ferail coïncider avec le jour de l'Ascension, au lieu
de la placer dix jours plus tard, à la Pentecôte, comme on le fera toujours au
moyen âge, et dès le vit siècle, dans le cycle des illustrations de l'Évangile
= syriaque de Rabula ? L'hypothèse est plausible, pour l’époque des ampoules,
et iconographiquement elle est corroborée par le fait que le miniaturiste de
l'Évangile de Rabula ne semble pas encore disposer d'une iconographie par-
ticulière pour la Pentecôte. En effet, il répète le groupe de la Vierge entourée
des apôtres, se tenant tous debout, comme dans l’Ascension, et surmontés
de la Colombe, comme sur notre ampoule. Tout se passe comme s'il s'agissait
d'une répétition de la partie inférieure de l’Ascension, dans sa version qui
représente la Colombe au-dessus de Marie. — 2) Sur une ampoule, saint André
porte une croix sur un long manche. C'est un trait de l'iconographie de cet
apôtre qu'on trouve ordinairement dans les œuvres constantinopolitaines.
Il faut probablement y voir un trait d'influence de la capitale de l'Empire.

Incrédulité de Thomas (pl. XV, XLII, 2). — L'inscription qui relève les
paroles de Thomas montre ce qu'on entendait montrer en figurant cette
apparition du Christ après la Résurrection, à savoir les qualités de Dieu et de
Seigneur de Jésus. C'est ce que l'iconographe cherche à mettre en valeur en
donnant au Christ des proportions gigantesques et en lui prêtant une attitude
frontale, au milieu de la composition. Dans son ensemble, cette iconographie
se maintiendra par la suite, dans tout l’art chrétien, et notamment le geste

à par lequel Jésus, prenant la main de Thomas, lui fait toucher sa plaie.

Le Christ marchant sur les eaux (pl. XLITI, 1, 2). — Cette autre apparition
après la Résurrection a été représentée sur plusieurs ampoules, mais comme
aucune d'elles n’est conservée en entier, certains détails de l’iconographie de
la scène peuvent nous échapper, et on ignore si une inscription particulière
l'accompagnait, comme dans l'apparition à Thomas. Le groupement du
bateau en haut et à gauche, de saint Pierre et du Christ, au premier plan et
un peu à droite, est sensiblement le même dès le rr1° siècle, sur une fresque
du baptistère de Doura-Europos. On en retrouve l'essentiel sur une réplique
du même sujet que présente un relief paléochrétien en Crimée (sur un chancel ?)
et plus tard (sur l’histoire ultérieure du thème, en Italie : CECCHELLI, in Riv.
arch. crist., 4, 1927, pp. 115-139).

des thèmes évangéliques des ampoules il faut joindre deux sujets
r des épisodes de l'histoire chrétienne, en complètent la pr
C'est le motif de la croix sous un arc et la série des
médaillons encadrant des bustes des apôtres avec où sans

Au cycle
qui, sans figure
tation iconographique.

douze ou des treize
Christ.

Le motif de la croix sous l'arc L } Re
nographie du Crucifiement. La forme de la Croix y est la même, dans plusieurs
de ses versions, mais tandis qu'un buste du Christ I accompagne, dans le Cru-
ciliement, il n'apparaît jamais dans ces figurations indépendantes de l'image
historique, tandis que par contre un arc (architectural ou fait d une guirlande)
vient honorer ici le signe de la victoire du Christ. Il est plus utile de rapprocher
ces images de la croix triomphale, qui fait son apparition au revers des
médailles impériales contemporaines, que d’un aménagement matériel quel-
conque sur le Golgotha. Aucun détail ne le suggère, et notamment pas la
présence de l’are qui ne servait qu'à honorer le personnage où l'objet qu'on
y enfermait. Cependant, — objet de culte principal des « Lieux saints » pales-
tiniens qui ont vu apparaître les ampoules ce même motif de la croix sous
l'arc est répété, en très petit, sur le goulot de toutes les ampoules.

C'est cette croix sous un are que viennent entourer les douze ou treize
médaillons avec les portraits du Christ et des apôtres. Si le Christ est présent,
son image est au milieu et en haut du cercle des apôtres ; sinon le collège des
apôtres n'est présidé par personne ou bien il présente, en haut et au milieu,
le portrait de saint Pierre, De cette position de saint Pierre peut-on tirer une
conclusion quelconque sur le lieu d'invention de cette composition ? Quelles
qu'aient été les intentions des auteurs de cette iconographie, la petitesse des
images et les insuflisances du métier des graveurs ont empêché de donnér une
physionomie individuelle à chacun de ces portraits. On distingue saint Pierre,
à cause de sa tonsure, et surtout saint André à cause de sa coiffure de cheveux
abondants et en désordre.

Des galeries de portraits d'apôtres en médaillons apparaissent très tôt ;
la cassette en ivoire dite « Lipsanothèque du Musée de Brescia » en offre un
exemple qui remonte à la fin du 1ve siècle. Les gravures des ampoules et la
mosaïque de Sainte-Catherine du Mont Sinaï reprennent le même thème, au
vit siècle. À cette époque il a dû être assez courant.

. Voici, enfin, la seule image qui n'évoque aucun événement historique,
mais exprime l'idée de la Rédemption (pl. LIID). Cette image est un hapazx ;
malgré le rapprochement qu'on peut lui trouver avec un relief de la porte
de Sainte-Sabine à Rome (CeccneLLt, L c.). Le haut reproduit la partie supé-
rieure de l'Ascension, et dans le bas on y maintient le personnage central de
la même Ascension, la Mère de Dieu en orante, de face. Mais au-dessus de
celle-ci on reproduit l'étoile de Bethléem flanquée du soleil et de la lune
(pour montrer que l’astre nouveau éclipse tous les autres), et on remplace les
RpotE de l’Ascension par Zacharie et saint Jean Baptiste suivis d’anges en
Des nn le HAUreMenE du corps et le geste qu'ils ont

ptème, où leur attitude nous invité à comprendre que

on l'a dit (supra, p.55) — complète l'ico=

nous sommes en présence d'une théophanie, Il en est de même ici, Le groupe
qui comprend la Vierge orante sous l'éloile, et celle-ci dominée par le Christ en
gloire au ciel, représente symboliquement le mystère de l'Incarnation. Les
paroles de saint Jean reproduites sur le phylactère qu'il tient (p. 43) le
confirment, tout en insistant sur l'œuvre de Rédemption qui s'accomplit par
celte incarnation du Logos. Il est remarquable que, pour nous faire récon-
naître dans la Vierge orante sous l'éloile une image de l'Incarnation, on ait
choisi de l'entourer des figures de Jean Baptiste et du père de celui-ci. Ce
sont les deux personnages qui, les derniers en date parmi les prophètes du
Salut, se tiennent au seuil même de l'ère de l'Incarnation.

Les observations qui précèdent nous invitent à ne pas reconnaître dans les
images des ampoules des créations spontanées. Elles reflètent peut-être
d'autres images, monumentales, qui décoraient les murs des memoriae de
Terre Sainte, ou qui ornaient les plats et autres pièces d'orfèvrerie. Je ne crois
pas cependant que ces modèles probables soient beaucoup plus anciens que
les ampoules, car ce n’est que vers le milieu du vie siècle que se généralise
le recours aux images chrétiennes, et leur application à la décoration d'objets
de catégories et de techniques différentes. L'idée de recouvrir entièrement la
surface des fioles à huile bénite de figurations religieuses a bien des chances
de dater de l’époque de cette extension — et vulgarisation — de l'iconographie
chrétienne, contemporaine de Justinien et surtout de ses successeurs jusqu'à la
conquête arabe. On serait tenté d’aller plus loin et d'établir un lien plus direct
entre l'apparition de ces ampoules historiées et le renouveau de l’art de la
médaille, dans l'entourage de ces souverains, à Byzance. C’est lorsque la croix
triomphale et les thèmes évangéliques étaient venus prendre place, sur les
monnaies, les sceaux et les médailles commémoratives des empereurs, à Cons-
tantinople, que les ampoules-reliquaires ont été dotées d'images analogues.
On enregistrerait un exemple de plus d’un reflet de l’art impérial contemporain
sur l’art de l’Église byzantine.

FONCTION DES AMPOULES

Les ampoules palestiniennes servaient à conserver l'huile bénite que les
fidèles se procuraient auprès des Lieux Saints de Jérusalem et de ses envi-
rons (Bethléem), au vie siècle. Les médaillons en terre renfermaient des par-
celles d'une poussière ramassée dans un Lieu Saint. Les uns et les autres
étaient portés au cou, les pastilles en terre — appelées lorlae — ayant dù être
enfermées dans une sacoche, dans le genre de celles, en tissu précieux, qu'on
conserve encore en grand nombre au Trésor des cathédrales de Sens ou de
Canterbury.

Du temps de Constantin à la conquête arabe, le pèlerinage de la Terre
Sainte était le plus florissant de la chrétienté, et des récits de plusieurs voya-
geurs latins, depuis le 1v£ siècle, nous renseignent sur l'aménagement des Lieux
Saints et la façon dont s’y déroulait une visite des pèlerins, — renseignements
précieux qui nous permettent notamment de mieux comprendre la fonction
des ampoules historiées qui nous restent. Ainsi, nous apprenons qu'une visite
au Golgotha, vers 390 (pèlerine Aetheria-Silvia : P. GEYER, {linera hierosoly-
milana, Vienne, 1938, p. 88), comportait la vénération du bois de la croix par
chaque fidèle, mais sans qu'il y soit question de l'huile bénite. En présence
de l’évèque, les fidèles embrassaient le « bois de vie » sans le toucher des mains
et repartaient (sous le regard attentif des diacres qui veillaient à ce qu'aucun
pèlerin ne morde dans le bois de la relique, pour en emporter un fragment).
Le culte de la croix du Golgotha s’est enrichi ensuite, progressivement, et au
vie siècle, c'est-à-dire à l’époque de nos ampoules historiées, le pèlerin appelé
Antonin de Piacenza y observe (vers 570) un usage qui intéresse directement
l'étude des ampoules (T. ToBLer et A. MoziNiEr, linera hierosolymilana, 1,
Paris, 1879, 126. GEevEer, lin. hierosolym., pp. 172-173). Il voit comment on
apporte des ampullae remplies d'huile, pour les rapprocher de la relique de la
croix et comment, lorsque celle-ci touche leur goulot, l'huile s'y met à bouillir,
— miracle qui transforme cette huile en une espèce de brandea, c’est-à-dire en
objet sanctifié par le contact avec la croix du Golgotha. C'est pour cette
époque aussi qu'on dispose de témoignages sur l'emploi de ces ampoules
remplies de l'huile de la Croix, comme encolpia : suspendues au cou, elles pou-

vaient être en or, en argent ou en une autre matière y compris la terre (Vie de
saint Spiridon, par Théodore, évêque de Paphos à Chypre : Du rene, pe
med. el inf. grec, 8. V. Ékœov roû éylou oraugoÿ). Un texte du début du Xe siècle
(Nicérmore, Antirrhelieus, III, 36 : Migne, 100, 433) est le pers signaler la
“présence d'images sur les encolpia scènes des Miracle ÿ de Ja assion et de
la Résurrection. Le texte est postérieur, il a été écrit à Constantinople et
ne rattache nullement ces objets aux fioles d'huile bénite par la relique du
Golgotha. Mais nous rappelons ce texte parce que, selon lui, ces encolpia
ornés d'images évangéliques avaient la valeur de phylactères.

Tout objet bénit qu'on porte sur soi est chargé de ce rôle de protecteur plus
ou moins avoué, Cela est surtout vrai de la croix pectorale à laquelle d'innom-
brables monuments, inscriptions et textes attribuent une fonction prophy-
lactique et apotropaïque. Il n’en a pas été autrement des ampoules et des
médaillons en terre qui nous occupent. Le nom de « bénédiction » que leur
donne l'inscription qu'elles portent fréquemment suflirait à le suggérer, tout
en montrant le lien qui unit ces « eulogies » aux usages d’une visite de pèlerins
à un Lieu Saint de Palestine. On sait, en effet, que sa visite terminée le pèlerin
emportait souvent avec lui une « bénédiction » qui pouvait être un simple
caillou, où un rameau et un fruit cueillis dans le jardin de la memoria. Les
ampoules et les médaillons de terre rentraient dans la même catégorie des
«eulogies » ou « bénédictions », mais d'un genre plus industrialisé et, en même
temps, distingués des autres par des images et des inscriptions spécifiques,
le choix de ces images ayant été déterminé par le Lieu S int : on figurait
l'événement évangélique qu'on y commémorait, en pendant à un autre usage
des visites des pèlerins de Terre Sainte auxquels, dans chaque memoria, on
lisait le passage de l'Écriture qui décrivait le même événement.

Les sanctuaires des grands saints, à la même époque, produisaient des
«eulogies » analogues, qui elles aussi étaient soit des {ortae-médaillons soit des
fioles remplies d'huile bénite et qui portaient une image religieuse (portrait
du saint local, p. ex. saint Ménas près d'Alexandrie, sainte Thècle près de
Séleucie d’Isaurie, les apôtres Pierre et André, en Asie Mineure, etc.). Ces
ampoules aussi étaient portées au cou, et le choix de l'attitude du saint sur
la plupart de ces fioles — il y apparaît en orant — rappelait éloquemment la
fonction de tous ces objets, à savoir la protection du porteur : le saint est
représenté avec le geste consacré de l’intercession.

Sur les ampoules de Monza et de Bobbio, que des inscriptions désignent
comme des « bénédictions », d’autres inscriptions confirment la fonction
prophylactique. L'ampoule Bobbio 1 porte sur le pourtour « (protège) sur
terre et sur mer », — formule Caractéristique qu'on retrouve sur les amulettes.
Ailleurs on reproduit les paroles d’un prophète, de l'ange ou d’un apôtre qui
sont des verba sacra, prophylactiques en eux-mêmes. La même intention
transparaît dans le choix des mots qu'on reproduit : — « Emmanuel, Dieu
est avec nous » — « Salut » — « Le Seigneur est ressuscité » — «Tu es mon Dieu
el mon souverain ».

Ces dernières inscriptions sont au milieu des images, et elles nous sug-

ces images elles-mêmes pouvaient être chargées d'une signification
prophylactique. Très significative à cet égard est la comparaison avec une
amulette byzantine (Buyz. Zeit, LI, 1893, p. 188) sur laquelle on retrouve trait

gèrent que

s du Crucifiement et de la Résurrec-

pour trait les deux images sUperpos 1 -
tion, exactement comme sur les ampoules du type Monza 9 et suiv., et qui
en reproduisent même l'iconographie, Le mème Trésor de Monza où l'on
conserve les ampoules possède une autre amulette où réapparaît le Cruci-
fiement, tandis qu'à son revers est gravée une épigramme attribuée à saint CGré-
goire de Nazianze (GARRUCCI, Storia, VIE, pl. 433, tet6, pp. 11-46) qui est une
invocation apotropaïque. Ce texte, qui accompagne un Crucifiement, prétend
citer les paroles du « Ghrist-roi » (cf. l'oralio recla des ampoules) et menace la
maladie par la « croix qui Lerrifie tout ». Cette fois l'image du Crucifiement
fournit sûrement un signe prophylactique. L'amulette que nous venons
d'évoquer présente également un Crucifiement, et de leur côté les ampoules
le montrent presque toujours, Landis que sur d'autres, on voit la croix sous
un are, et que toutes portent une image de la croix mais plus petite, sur
chacun des deux côtés du goulot. On peut dire par conséquent que les images
des ampoules Lout comme les inscriptions du pourtour qu'on y lit
insistent sur le thème de la croix (croix seule ou dans le Crucifiement), qui
de tous les sujets de l'iconographie chrétienne est le plus fréquemment chargé
d'une fonction prophylactique ou apotropaïque. C’est en rapport avec cette
tendance des fabricants des ampoules que trouve une explication satisfai-
sante l'iconographie du Crucifiement, particulière à ces objets. En effet,
tandis que toutes les autres parties de l'image appartiennent à la figuration
habituelle de cette scène (images « réalistes » des deux larrons, de Jean et de
Marie), ni la croix du Christ ni le crucifié ne sont interprétés d'une façon
analogue, On voit soit une petite croix symbolique imitant un objet en métal,
soit une croix f'aite de deux troncs de palmier, c'est-à-dire en «arbre de vie» (en
pendant à l'inscription du pourtour), el un buste du Christ au-dessus ou au
milieu d’un bouclier rond fixé sur la croix symbolique ; sur ce bouclier, ou sur
l'auréole qui enveloppe la croix, on constate la présence d'étoiles tandis qu’au
pied de la croix surgissent les quatre sources du Paradis. Ce qui signifie — on l'a
dit plus haut — que le Christ et la croix elle-même ont été imaginés en dehors
de toute scène historique, mais interprétés comme des symboles qui se servent
de termes paradisiaques et célestes : on interrompt en quelque sorte l'image
descriptive du Crucifiement, pour y évoquer à l’aide de figurations sym-
boliques la « croix terrifiante » qui fait fuir le démon. C'est elle qu’on vénérait
dans la relique du «bois de vie » conservée sur le Golgotha et qui était l'ancêtre
de toutes les staurothèques portables à fonction prophylactique. Rien ne
confirme mieux cette interprétation, que la présence, au pied de « l'arbre de
vie », de deux petits personnages en attitude de prière : ce sont les fidèles
devant la relique de la croix, sur le Golgotha, et aussi étrangers à la scène
historique que l’image symbolique de celle-ci. Nous pouvons identifier ces
petites figurines avec les fidèles en adoration, grâce à l’analogie des médail-
Jons de pèlerinage du martyrium de Saint-Siméon le Stylite, où une inscription

agit de fidèles venus demander des prières du saint (J. Lasst 8,
l'École franc. de Damas, IT, pp. 66 et sq.).

On peut se demander si certaines particularités de l'iconographie de Le
Nativilé et surtout de la Résurrection, Sur les ampoules, nd pas
par une démarche analogue, c'est-à-dire par te és pm
phylactique de ces images. Car là encore la Ne fe ag *e ne Le
par la représentation d'un objet qui relevait ‘du cu + u Lic : à ait si 2 j
dant — la crèche et le tombeau du Christ. Ne montrait-on pas au milie u de la
Nativité, l'édicule ou le ciborium qui devait entourer la grotte de Ja Nativité,
dans la Résurrection, on insistait sur la rotonde du Saint S ‘pulcre
et ses aménagements autour du tombeau de Jésus. On connaît effectivement
des lorlae prophylactiques qu'on confectionnait avec la poussière du Saint
Sépulere et de la grotte « du lait de la Vierge » près de Bethléem (Cagror,
Dict., s.v.ampoule). Cependant on ne pourrait aller au-delà d'une hypothèse,
étant donné que les inscriptions et les textes ne mentionnent pas expressé-
ment comme apotropées la crèche ou le tombeau du Christ, tandis que cela se
fait couramment pour la croix du Golgotha. Il est donc plus prudent de ne
reconnaître dans les images des édicules de Bethléem et du Golgotha, qui
apparaissent au milieu des scènes de la Nativité et de la Résurrection, qu'une
particularité de l'iconographie palestinienne créée auprès des memoriae de la
Terre Sainte et au profit des pèlerins qui visitaient ces sanctuaires : dans ces
milieux, l'anachronisme d'une juxtaposition des saintes femmes au tombeau
du Christ et de la rotonde qui y fut érigée trois siècles plus tard pouvait ne
pas paraître choquant, et au contraire, le sanctuaire que le pèlerin connaissait
par expérience personnelle concrétisait pour lui le cadre où par l'imagination il
devait situer l'événement commémoré par ce sanctuaire.

Mais que la présence des images de la crèche ou de la rotonde du Gol-
gotha ait ou n'ait pas à être mise en rapport avec la fonction prophylactique
qu'on attendait des figurations de la Nativité et de la Résurrection, ces
scènes ne devaient pas échapper à ce rôle, au même litre que toutes les autres.
Aux arguments qui nous engagent à reconnaître cette fonction à toutes les
images des ampoules-encolpia ajoutons-en un autre, qui concerne les fioles
ornées du cycle entier des images évangéliques réunies. Cette formule paraît
la moins favorable à l’usage prophylactique (la plus favorable étant celle où
prédomine la croix, puis celles qui font accompagner les images évangéliques
de verba sacra significatifs). Or, nous tenons au contraire des preuves de l'usage
que les encolpia-apotropées faisaient de véritables cycles de scènes tirées
des Évangiles. Il suflira que je rappelle le texte du patriarche Nicéphore
Cofpe 64) qui en avait connu à Constantinople au 1x siècle, et que je cite un
double médaillon pectoral en or du Musée d'Istambul provenant d’Adana
Le s.) : sur ses deux côtés on trouve des quantités de scènes évangéliques.
TP TR it

48) . F ales Service des Ant. Égypte, 9, 1910, pp. 246-
298), car d’une part on y retrouve un choix d'images évangéliques et les types
iconographiques qui S apparentent étroitement aux cycles et aux versions

explique qu'il s' ;
dans Bull. d'Études Orientales de

tandis que,

iconographiques des ampoules, et d'autre part, ces images historiques y sont
complétées par une figuration franchement magique (saint $ sinios-cavalier
tueur de la diablesse), qui définit sans équivoque possible la signification du
eyele entier des images du bracelet. Que ce soit au bras où au cou qu'on portait
ces petits objets, la fonction prophylactique qu'on leur attribuait, à eux-mêmes
et aux images qui les décoraient, devait être nécessairement la même, el à cette
identité de la fonction devait correspondre assez naturellement une similitude
du cycle des images.

Il est certainement significatif à cet égard que ce soient des objets de carac-
tère prophylactique qui aient fait usage des mêmes figures, types iconogra-
phiques et cycles que les ampoules. Cette parenté confirme indirectement les
observations qui précèdent et qui tendent à souligner la même fonction
prophylactique des ampoules elles-mêmes.

INTÉRÊT DES AMPOULES

On voudrait avant tout faire reconnaître aux ampoules palestiniennes la
qualité d'œuvres d'art. Produits d’une industrie d'orfèvres assez modestes,
elles ne sauraient passer pour des créations de grands artistes. Mais les petits
reliefs qui décorent ces fioles sont en mesure de nous procurer une jouissance
esthétique, et c'est ce qu'il y a de plus nouveau dans ce que nous pensons
pouvoir apporter par cette publication. . ;

Nous avons essayé de caractériser rapidement les images qui décorent
les ampoules, leur art et leur fonction religieuse probable. Elles mériteraient
certainement une étude exhaustive qui — si singulier que cela paraisse — n'a
encore jamais été tentée jusqu'ici. Une recherche de ce genre ferait certaine-
ment apparaître beaucoup mieux l'intérêt des ampoules et de leur iconogra-
phie. Mais dès à présent on est en droit de compter ces images parmi les
témoins les plus anciens d’une tradition d'art qui, pour des générations de
chrétiens de tous les pays d'Orient et d'Occident, a défini les traits iconogra-
phiques de maints sujets évangéliques essentiels : l'Annonciation, la Visi-
tation, la Nativité, l'Adoration des Mages et des Bergers, le Baptême, les
Saintes Femmes au Tombeau, l'Ascension. L'iconographie du Crucifiement,
telle qu'on la trouve sur les ampoules, a connu, elle aussi, un succès consi-
dérable, mais cependant plus limité. Les prototypes de ces images ont dû être
composés par des artistes de la capitale de l'Empire chrétien. Mais les ampoules
nous fournissent des arguments solides, pour attribuer à la Palestine certains

détails significatifs des images qui les décorent et l'extension universelle de
cette iconographie évangélique favorisée par le pèlerinage des Lieux Saints.

Nous avons dit tout l'intérêt qu'il y avait à analyser les images des
ampoules du point de vue de leur fonction religieuse. Peu de monuments
chrétiens anciens nous permettent de suivre aussi loin une enquête sur le
rapport entre croyances et images, à l'époque du premier essor de l'imagerie
chrétienne et de sa pénétration généralisée dans le décor des œuvres d'un
usage courant,

dvi
. R. Garuccr, Storia dell'arte cristiana (1873), t. VI, pp. 52-53, pl. CLXXXV, n°4 ;

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PLANCHES

Monza

Ampoule 1, détail de l'avers,

Planche 1.

PI
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MonzA - Ampoule 1, revers.

Planche IV.

Moxza \mpoule ?

Planche

VII.

Planche

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Ampoule

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Planche VIII, Moxza — Ampoule 3, avers.

IX.

Planche

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IIIX APUP]d

Planche XIV,

Moxza - Ampoule 9, avers.

Monza — Ampoule 9, revers. Planche XV.

Planche XVI.

MoxzA - Ampoule 10, avers.

Planche XVII.

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MONzA — Ampoule 11, revers. Planche XIX.

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Planche

Ampoule 12, avers.

Moxza

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Ampoule 1

Moxza

Planche XXIV,

MoXza — Ampoule 13, avers.

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Ampoule 13,

Monza

À
2
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Monza - Ampoule 14, revers. Planche XX VII.

- Ampoule 15, avers,

INZA

Planche XXIX.

Monza — Ampoule 16, revers.

Planche XXX.

Monza Ampoule 16, détail du revers.

Planche XXXI.

Monza — Médaillon 4 en terre pressée,

Boggio — Ampoule 1.

XXXII.

Planche

BogBio - Ampoule 2, Planche XXXIII.

Planche XXXIV. Bo8io — Ampoule 3.

‘4

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Ampoule 4.

BoBg1o

Planche XXXVI.

Boggio - Ampoule 5.

BiogBio — Ampoule 6.

Planche XXX VII. |

Ampoule 6, détail,

Boggio

XXX VIII.

Planche

Bogg1o

Ampoule 6, détail.

Planche

XXXIX.

Planche XL, Bog810 — Ampoule 7.

Planche XLI.

Ampoule 8.

BogBio

XLIVY.

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2
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XLVI.

Planche

XLVII.

Planche

Ampoule 18.

BogBio

Planche XLVIII, BogBio - Ampoule 18, détail.

XLIX.

Planche

Ampoule 18, détail.

BoB810 -

ee ie Es TT ST EEE VE 6 OP RE |

Planche LI.

Planche LIT, BoBBio - Ampoule 19, détail.

Ampoule 20, Planche LIII.

BogBio

MoNzA — Ampoule 1 MONZA - Ampoule 13.
M °

———_————

Monza Ampoule 8, Moxza - Ampoule 7.

Planche LIV.

BoBBio - Ampoule 1, Bosnie - Ampoule 6,

ORDER. “SEEN CE L'EMR LACE LE RES 5 LEE LOUE

Bogmio - Ampoule 11, Bogmio Ampoule 18,
Planche LV.

Le -
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Planche LVI.

30BB10 — Médaillon 4 en terre pressée.

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